钧官窑玫瑰紫釉葵花式花盆（故宫博物院供图）

难得的花器

雍正三年的内务府造办处《清档》里记载了这样一件事：员外郎海望交镶嵌钧窑盆景一件，上随缠金藤镀金树一棵、珠子七十三颗、宝石二十一块、红玛瑙寿星一件、珊瑚二枝、蜜蜡山子……象牙仙鹤一只。雍正传旨：将此镶嵌地景起下来，另配云母盆，此钧窑盆仍交进。根据后续文字，雍正把这件钧窑作品配置了紫檀木座，单独陈设在了多宝阁中。这个类似“买椟还珠”的事情说明了这样一个事实：在雍正眼中，什么金银珠宝、珊瑚玛瑙，都不及一只钧窑花盆重要。钧窑花盆单独观赏就已经足够，再配上奇珍异宝，不能衬托，反而是画蛇添足了。

买椟还珠原文（买椟还珠原文及翻译）

一只钧窑花盆能有多迷人？那不妨看看这只故宫博物院所藏的钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆。它的内外都有施釉，内部的青蓝色和外部的玫瑰紫相映生辉。再配合花盆边缘起伏婉转的曲线，就好似一朵悠然绽放的葵花。钧瓷的特点之一在于“窑变”的效果，所谓“入窑一色，出窑万彩”。又有一句俗谚：“钧窑挂红，价值连城。”这说的是“窑变”的效果，如果能带红色，便十分难得。在这只花盆上，红色并非单纯的红色，而是作为底釉的铁系青蓝釉和表面的铜系红釉叠加而成的紫红色，细腻而均匀地分布，因此更加珍贵。故宫另有海棠红、丁香紫的花器若干，它们和玫瑰紫一样，都属于花器中相当成功的釉色。

故宫博物院古器物部研究馆员冯小琦告诉本刊，故宫拥有的这批花器类钧瓷，有花盆、盆托和仿照青铜器做的出戟尊等不同形态。像葵花式花盆就有葵花式三足盆托来对应，盆托用来盛接花盆中流出来的水。唯独一种应该是盆托的鼓钉三足洗还找不到配套的花盆。花盆底部有从一到十的刻字，十为最小号，一是最大号，不同型号之间直径大约差一厘米。故宫这批花器类的钧瓷，整体因为做工精良，被认为是官窑生产出来的“官钧”瓷器。

故宫博物院古器物部研究馆员冯小琦（者也摄）

这只钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆底部刻有表明花盆大小的数字“七”，另外还有清代造办处匠人所刻的“建福宫”“竹石假山用”八字款识，说明它一直陈放在紫禁城中的建福宫花园。建福宫及其花园都在乾隆年间修建，乾隆赞颂它“环境幽雅而匪遐”，常来此游憩。他所珍爱的奇珍异宝也汇聚于此，花盆底部镌刻地点的做法就是乾隆吩咐工匠做的。喜爱作诗的乾隆当然也把钧窑花器作为了吟咏的对象，一首《赏钧红》这样写道：“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工。世上朱砂非所以，西方宝石致难同。”

钧民窑天蓝釉盏碗（故宫博物院供图）

身世之迷

清代帝王表现出对钧窑花器极大的赞赏，但这些花器的身世却仍在历史的迷雾当中。清宫中的钧窑花器收藏，有的是清朝接手的明王朝的旧藏，大多数都是康熙、雍正和乾隆这三位“好古”的帝王从各地征集过来的，或是下属投合喜好的进贡。它们最初诞生在什么时代，为什么被制造出来却无人知晓。目前学术届有“宋代说”和“明代说”两种较为主流的观点，各有道理，彼此尚未达成共识。

按照北京大学从事陶瓷考古的秦大树教授的梳理，有关钧瓷的文献记载首先出现在明朝中期清赏类的笔记中，但在这个时期钧窑和其他各个窑口相比，排名较后，还未引起关注。在清朝前期，钧瓷的地位开始出现上升，不仅文献明确指出钧窑是宋代的窑，还流露出推崇之意。一本佚名的《南窑笔记》写到这些官钧花器：“北宋均州所造，多盆奁、水底、花盆器皿。颜色大红、玫瑰紫、骡肝、马肺、月白、红霞等色……釉水葱茜肥厚，光彩夺目。”官钧花器出自于宋代的说法由此逐渐形成。20世纪50年代，宋代五大名窑的说法最终形成，钧窑位列其中。

然而官钧“宋代说”并没有在考古上得到完全的支持。对于钧官窑遗址的第一次发掘是在1974年。结合出土瓷片形态，将河南禹县古钧台旁八卦洞的位置确定为传世官窑花器的生产地并没有争议，但确定年代的一枚北宋“宣和元宝”的钱模在真实性上却存在疑问。秦大树认为，当时将那里定为北宋官窑的考古结论，是在没有报告地层，也没有报告遗物的出土单位的前提下，受到明清文献的影响，继而得出来的。在此基础上，参与考古的专家又继续推演，解释这批花器的生产目的是为了满足宋徽宗修建园林“艮岳”的需要，也是凭空去附会想象的。与此同时，西方学者受到历史文献左右不大，他们直接从器物的造型、胎釉来判断，多认为这批官窑花器是元末明初时的产物。

秦大树更偏向于官钧“明代说”。他告诉本刊，2004年，在70年代发掘的钧台窑遗址西北面的制药厂，又出土了一些钧瓷器具。虽然它们下面也有数字标号，但是整体胎体普遍较厚，有的釉面分布着棕眼，器足较大，工艺较为粗率。这批文物被一部分学者称作“粗放型官钧花器”，这是相对于钧台窑出土的以及故宫传世的“精致型官钧花器”而言。秦大树说，从灰坑打破的地层关系来看，这些粗放型花器应当是元末明初。再从科技和工艺的发展规律分析，精致型要晚于粗放型，所以更不可能落到宋代。伴随这些粗放型钧瓷花器出土的还有碗盘、香炉等日用器，这就和70年代那次单纯出土花器截然不同。为什么会出现这种情况？秦大树说，这是因为明代景德镇可以生产出胎薄且釉色丰富的日用瓷，每个区域只需要生产自己专业擅长的项目就可以了。于是在钧台窑这个地方只需要集中精力制作精致型的花器，而逐渐放弃了生产其他。

北京大学考古文博学院秦大树教授（黄宇摄）

今人似乎很难想象，花盆这种不太起眼的东西，为何值得古人耗费如此气力。这其实和自宋代以来士大夫阶层追求的娴雅生活有关。北宋文人流行“四般闲事”，包括茗茶、品香、挂画和插花。花器就是由于士大夫带动，又在整个社会兴起插花和赏花活动而逐渐风靡起来的一种器物。北宋之后，花器的使用更加广泛，并且讲究日益繁复，不同的场合、节令的花，需要不同的质地、釉色和纹样的花器来衬托。作为其中的一个门类，花盆设计的多样，也是花器继续再发展下去的应有之意。

钧官窑月白釉出戟尊（故宫博物院供图）

《宋瓷笔记》的作者刘涛同样支持官钧瓷器的“明代说”。刘涛告诉本刊，“精致型官钧花器”之所以出现在明代，也是因为当时种养菖蒲成风，这些花盆应当是为了养菖蒲而专门烧造供宫廷官府使用。这可以从几幅明代绘画中得到印证：故宫藏吕文英、吕纪所作《竹园寿集图》，在假山旁就放了两件仰钟式花盆和盆托，从天蓝的色彩来看，应该就是官钧的花盆；几年前嘉德拍卖公司曾拍卖过一幅明成化年间佚名的《御花园赏玩图》，在花台上有玫瑰紫和天蓝色仰钟式花盆各一对，它们在造型和颜色上也和官钧花盆保持一致。明代高濂在《遵生八笺》中详细阐述了为何钧窑花盆最适合种蒲草：“此窑惟种蒲盆底甚佳……均州窑圆者居多，长盆亦少，方盆、菱花、葵花制佳，惟可种蒲。”

从官钧花器的美学风格来说，刘涛也更倾向于认为它们并非宋代产物。官钧花器的颜色有月白、天青、天蓝和紫红等等。“虽然它们不都是艳丽的，尤其是月白釉，会给人月朗风清的感觉，但是作为养菖蒲用的花盆，摆在庭院里来观赏，釉色就以浓艳居多，这就和一色纯净的宋瓷有着区别。”刘涛提到两个颜色华美的瓷器品种，曾经都被误当作宋代瓷器：“一个是宋加彩，过去一直被认为是宋代磁州窑特有的瓷器品种。如今经过对磁州窑址的考古发掘和研究，发现这一品种最早出现和普及于金代晚期，与北宋根本扯不上关系。另一个是宋三彩，考古资料证实，过去被认为是宋三彩的，其实多为金代中晚期制品，即‘金三彩’。”三彩盛行于北宋之前的唐代，北宋之后的金代又再次流行，为什么偏偏在唐、金两个朝代之间的北宋难觅踪影？刘涛解释，唐人“好色”，金代女真统治者恰恰特别崇尚大唐盛世的典章文物。北宋则不同，它的主流文化对“奢丽之物”是排斥的，这便是问题的答案。

控制与偶然之间

钧瓷釉色丰富而多变，如果仅以釉色来描述，不能概括钧瓷的独特之处。广义上讲，钧瓷是古代钧州境内所有窑厂生产的产品总和。而狭义上说，也就是带有典型钧釉的瓷器。它至少包括两个特点：由于分相釉导致的乳光效果，以及多姿多彩的窑变呈现，这又和氧化铜的运用有关系。分相釉可以简单理解为含有磷成分较高的釉料中一些不相溶的小液滴。由于它们对波长较短的蓝光有散射作用，呈现出来的就是天蓝或天青的釉色。比钧官窑更早诞生的，是民窑钧瓷的生产。秦大树认为“民钧”瓷器始自北宋末年。早期的民钧瓷器，就是基本以天青和天蓝为主的，间或有少量铜红色出现。

红釉要算陶瓷史上出现得最晚的一种瓷器釉色，因为它掌握起来难度最大。早在汉代，先民就已经明白了铜的呈色原理。但是由于不能很好地控制窑炉内的烧成气氛——不像青、赭、黑、绿、黄等颜色生产条件宽泛，铜的化合物在氧气充足的氧化气氛下会呈现绿色，在千度以上闷烧的还原气氛下才会呈现红色。这样形成的前提，对于古人来说，机会可谓是转瞬即逝。所以很长时间以来，铜都是作为绿彩和绿釉出现的。秦大树说，较早呈现铜红色的是在唐代长沙窑，但那仅仅是少量红色斑点，具有偶然性，谈不上有效进行控制。

到了北宋末期钧瓷烧制的阶段，工匠已经可以主导铜红彩的走向。这是一种把氧化铜的粉末混在釉浆里后涂抹在坯体表面的烧制方式。秦大树描述，早期民钧产品铜红彩的施用面积很大，彩斑形态自然，有较强的流动感，好像流霞一样。进入金代以后，铜红彩的应用又进一步提高。此时红彩被有意描绘于器物的某个部位，呈块状或条状，边界分明，也因太过规整而略显呆滞。至于元代，工匠已经可以使用红彩在器物上书写文字，好比美国大都会博物馆所藏的一件蒙元时期的钧窑瓷枕，面上有红彩书写的“枕”字，还有一件私人所藏的钧窑高足杯，上面用红彩绘画出宝相花的图案。元末明初，随着技术的继续纯熟，通体施彩成为官钧瓷器生产的主流形式，先涂底釉，再涂面釉。淡蓝色的乳光釉和铜红釉交叉相融，产生红紫色的釉面。

正是由于钧窑对铜红彩以及铜红釉的探索和完善，元、明、清几代才在此基础上生产出了祭红、宝石红、金红、桃花红等多种纯红釉瓷器，迎来了红釉的巅峰。收藏家马未都在《瓷之色》中谈到农耕文明尚红的深层次原因：在原始人类的巫术中，血液充当了极为重要的角色，这起源于蒙昧时代的人们对于血液有限度的了解。因此红色不仅是对生命原色的尊重，还是对中华文化初始之色的表达……尽管等待红色的时间漫长，但当它被牢牢控制住的时候，便犹如一条在水底沉寂许久的大鱼，跃出水面时浪花飞溅，景象壮观。

至于钧釉上的那抹铜红，它始终不是纯粹的红，彻头彻尾的红，而是在天蓝色中若隐若现的红紫色，摇曳不定，变幻莫测。即使在各色红釉已经炉火纯青的时候，钧瓷那种“夕阳点翠忽成岚”的美感仍然独树一帜。还有钧瓷独有的“蚯蚓走泥纹”，也就是在反复施釉的过程里，釉彩在裂纹中填补出来的痕迹，也为历代鉴赏家所称道。《钧窑通史》一书的作者、河南大学中国陶瓷研究所所长王洪伟告诉本刊，就算是在科技如此发达的今天，可以做到用机器准确控制温度曲线与窑炉内的气氛，钧瓷成品的样貌仍然带有不可预料的成分。“釉彩中，位于表面的铜元素呈色极不稳定，不仅是温度和气氛，冷却速度、器皿在窑炉里的位置、季节和气候等任何一个因素都会对结果带来影响，让同样的釉料配比呈现出迥异的釉色效果。这种意外之喜就给了钧瓷一种独特的意境。”

已经很难判断那只传世的钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆究竟在烧成效果上，有多少是预料之中，又有多少是偶得之趣。可以知晓的是，到了清代，雍正因为太爱这批官钧花器，而委派督陶官唐英先去河南均州调查钧瓷的烧制方法，再来进行仿造。到了雍正十三年，已经可以仿制出“玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、梅子青、骡肝马肺”五种。《陶雅》一书对这批仿钧作品有着很高的评价：“雍正仿钧窑之品，紫色较褪而晕成一片，细若犀尘，瓷质清刚，雅非后来所能及。”不过在刘涛这样的鉴赏家看来，古代的钧瓷由于配料欠精细等原因，釉面上往往出现棕眼、针孔或者气泡，而且会由于釉中混有其他氧化物而影响色调纯正。以科技标准衡量，雍正的仿品当然高于古代钧瓷。但从艺术鉴赏的角度，带有缺陷的古代官钧更有韵味和意趣，刻意而为的仿品则不免显得“繁采寡清，味之必厌”。传世官钧之美，就美在自然天成，每一件都不可复制。

（实习记者贾雨心对本文亦有贡献。主要参考文献：《柏煊书斋钧窑》，秦大树主编；《钧窑学术研讨会论文集》，故宫出版社；《宋瓷笔记》，刘涛著）