李砚祖照

在中国古代语境中，和西方“设计”（Design）概念比较接近的词汇有“造物”、“意匠”、“画策”等，著作如《考工记》、《长物志》、《园冶》等，影响深远。中国工艺美术史研究界素有“南有张道一，北有李砚祖”的说法，李砚祖教授在设计理论和工艺美术史教学、研究方面做出了重要贡献：他是中国设计思想史研究原创性的奠基者，他从哲学、社会学、文化学等方面对民艺、设计、艺术问题进行多维度的思考与研究，将中国的设计理论研究推向了一个新的高度。

就读博士期间，李砚祖撰写了我国第一本《工艺美术概论》，于1993年获北京市高校优秀教学成果一等奖。1995年，该著作又获得全国高校首届人文社会科学研究优秀成果奖二等奖。2002年，著作《造物之美》获全国高校优秀教材一等奖。2003年，李砚祖获得首届国家级教学名师奖、北京市教学名师奖、清华大学“教书育人奖”，并享受国务院政府特殊津贴。同时，他精于实践，在中国画创作、陶瓷艺术创作方面做了一些开拓性的工作，其理论研究与艺术创作亦是互为补充、具有说服力的实践。纵观他的研究成果，有以下几方面值得关注：

一、造物之思：中国古代设计思想的发掘

设计作为工具，创造着物的使用价值，也创造了物的符号价值。一方面设计为生活提供设计之物，同时它也通过自身影响、创造着新的生活方式。设计不仅是一种工业生产，同时还是一种观念生产、价值生产—人通过创造赋予器物以生命。设计者用艺术的方式改造世界、创造世界，同时，设计也是一个国家经济、文化、社会生活、精神理想的窗口和标尺，它反映了一个国家物质生产力和文化创造力的发展水平。因而，一部设计史也是生活史、观念史、文明史，从根本意义上说，是人的历史。

中国关于设计的专著诞生得比较晚，先秦的《考工记》并不是专门的设计理论著作，一直到宋代，《营造法式》方算是比较严谨的设计专著了。李砚祖认为，中国古代的设计思想和美学思想是一根藤上的两个瓜，一个时代的美学思想需要通过手工器物得到印证，而工匠艺人在造物过程中形成的设计经验、体验又常常成为一个时代美学思想、哲学思想的来源，如《庄子》中的“庖丁”、“梓庆”都是非常优秀的手工艺人，庄子的哲学也是“由技进乎道”的产物。《周易》中有“开物成务”的概念，即通过设计而使物为人所用。《周易》从造物的原则、造物与自然、造物与用物的关系角度，诠释了中华民族的先民如包牺氏、神农氏、黄帝、尧帝等通过巧妙的设计奠定中华文明发展的基调和方向，这是我们把握中国设计思想的一个重要途径。

其次，中国古代设计思想最伟大的地方在于强调人在技术面前的主体性，例如《庄子》的“物物而不物于物”的思想。庄子并不否认造物的合理性，但是他对造物这一功能的存在提出了很高的道德要求—“忘适之适”，物之用在于适宜，“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎……始乎适而未尝不适者，忘适之适也”。（《庄子·达生篇》）这里的造物之“适”是适宜的“适”，而真正的“适”，并非一般的适宜或者舒适，而是“忘适”，也就是真正适宜的设计是你感觉不到它的存在，这也是“与物玄同”的境界。庄子看到了设计技术的工具本质，但是他从一开始就把技术存在的合理性纳入到主体性的生存之“道”中加以衡量。

通过对中国古代设计思想的研究，李砚祖提出了“设计的民族性”这一概念。设计的民族性不仅是一种客观存在，也是一种自觉的精神追求。设计形式层面彰显民族性比较容易做到，而物化的、隐性的民族性则非易事，尤其在全球化席卷世界的今天，中国本土设计师陷入自我迷失的困境，设计不仅缺少一种对西方设计的批判性眼光和理性精神，也缺少一种科学的学习借鉴的态度，对西方设计的“盲从”造成了中国当代设计身份和话语权的双重失落。〔1〕中国设计品牌的失落也是民族设计和设计民族身份的失落，“设计的民族性”的提出即意味着主体精神的回归，回归到设计的原乡。

二、造物之艺：传统工艺品及非物质文化遗产的保护

随着现代化的深入，西方文化渗入日常生活方式以及年轻人的心灵，使其愈来愈远离先人遗留的伦理道德价值观。在此背景下，李砚祖一方面深入史料，对中国工艺美术理论进行细致的研究，重塑我们对传统工艺美术精神的理解，另一方面提出保护传统工艺美术作品和非物质文化遗产的主张。

传统工艺造物至少包括三类：实用的、实用与审美结合的和纯欣赏的器具。后两者即所谓的“工艺美术”。中国工艺美术历史悠久，“我们上万年的工艺美术发展史，就是一部在造物中不断追求精工精致、创造精致的历史，也是一部‘工匠精神’的史诗。”〔2〕但是工艺美术教材的编撰却是近二三十年的事情。1991年，李砚祖在吉林美术出版社出版的《工艺美术概论》是中国第一部工艺美术概论教材。他下苦功夫，在对工艺美术发展史上的史料、流派作细致梳理、辨析的基础上，建构了一个既是中国的又是现代的工艺美术理论体系，提出了“工艺的再发现”这一重要观点。李砚祖认为工艺美术历史的发展有自身的内在规律和逻辑，一物的兴衰可能与朝代相关，更多是受自身发展的制约，因而确立了从工艺美术自身的发展特点和规定性来叙述和建构其历史的可能性。他通过对中国古代工艺品的分析，指出中国古代工艺美术的一个典型特征就是艺术与科学的紧密结合，例如陶瓷的发明就是化学发展的结晶，“是人类最早通过化学变化将一种物质变成另一种物质的创造性活动”。〔3〕工艺美术作品以艺术的方式将科学技术的发展水平展示出来，中国古代的工艺美术体现了力与美、科学与艺术统一的智慧，因而保护传统工艺美术品承载着传承、弘扬、发展民族文化艺术传统的历史使命。他以马克思关于生产和消费的思想作为指导，从现代人体工程学的角度诠释《考工记》“察车之道”的内容，体现了他对中华工艺美术精神创造性的现代解读。

近代以来，中国传统工艺美术饱受摧残，以大机器生产为表征的西方科学技术横扫一切，使中国传统工艺美术从造物的主体地位逐渐沦落到街头卖艺的境地。在以科技为主导的现代社会，传统工艺美术的保护和发展遭遇发展经济、技术更新和文化变迁三大矛盾，产生了传承乏人、创新不易、保护不力等诸多问题。李砚祖指出，手工艺产品是物质的，手工艺却是非物质的，人们关注收藏传统手工艺品，但作为非物质的传统手工技艺不能被收藏，而只能被传承。手工业生产的主要类型是那些不能被大机器生产所取代的东西，如景泰蓝、牙木竹雕、金银玉石器及刺绣等特殊工艺，这些东西在历史上也多为陈设欣赏品，具有独特的地域性、民俗性和文化个性，因此有必要将传统工艺及其产品作为“国学”的物化部分来看待和保护。〔4〕面对机械化大生产取代传统手工艺的困境，李砚祖指出，我们一方面要加强对传统手工艺大师和技术人员的资金支持和经费补贴，另一方面也要加强对手工技艺的研究〔5〕，重振传统求新求精、精工精致的“工匠精神”。〔6〕李砚祖认为，现代艺术设计和传统工艺美术在造物的本质上其实并没有太大区别，但中国的现代设计却是在20世纪80年代作为独立的学科和行业发展起来的，因为历史上曾经人为地切断了现代设计与传统工艺美术之间的联系，使得中国当代设计沦为西方设计文化理念的复制品，这必然给中国的设计产业带来极大危害。精工精致是工艺美术本质的内在规定性，过去所谓“日用品的工艺化”，在如今已经与手工制作和精工精致同义了。因此，我们需要重新认识传统工艺美术，以寻找中国现代设计的历史源头。

三、造物之“眼”：博采众长、传承创新

与中国经济的强势崛起相比，“中国设计”在全球还是处于比较弱势的地位，众多时尚消费品以及重要建筑都是由外国人设计的，“中国设计”还缺乏一种对人与物的关系整体观照的思想自觉，而设计教育的落后是其根源。那么，如何改变这种状况呢？李砚祖认为：首先，设计要继承民族的优良传统，具备开阔的设计视野。中国的设计人才大多是艺术院校培养出来的，过分注重设计的技能训练，而忽视了包括创意、理论在内的综合素质的培养，存在着设计创意不足和内涵缺乏的问题。很多设计者只注意到传统的形式，而没有注意到思想，没有把它融入血脉之中。有鉴于此，李砚祖颇有新意地提出了设计的“境界”问题。“境界”是中国传统文艺美学的一个核心概念，人们在论诗词时经常用“境界”这个词，但是在设计上则鲜有人用。李砚祖认为设计也有“三重境界”：一重是功利境界，设计以实用为基础；二重是审美境界，设计从根本上讲不是工程而是艺术，因而必须有美感；三重是伦理境界，设计必须以人为目的，设计者造物、用物乃至惜物都富有浓厚的伦理意味。一个好的设计师需要广博的知识、宽阔的视野、深刻的思想及人道的情怀，正如张道一指出的，研究设计就要站在设计之上和设计之外来看设计。其次，一个现代的中国设计师，又必须站在现代人类文明发展的高度系统地学习、了解西方现代设计思想。欧洲工业革命以后，世界工艺美术实现了从美术工艺向工业生产工艺的跃进，在设计思想上，由重视装饰向重视材料、功能自然融合发展。李砚祖认为，一个现代设计师必须把工艺美术的传承和创新的过程从缓慢的“自发”过程变成一个“自觉”过程，广泛学习德国、美国、日本设计的优点，熔铸一炉，才能建立自己的设计风格。德国设计最突出的特点是“功能主义”，以功能的普适性和形式的极简性为特征；而日本80年代后期兴起的“感性工学”将过去难以量化、非理性无逻辑可言的感性反应用现代计算机技术加以量化，借以发展新一代设计技术和产品。对于中国设计之路如何走，李砚祖认为，真正的设计要“不择手段”，不要管什么古代、现代、中国、西方，只要为设计作品服务，都可以为我所用。

最终，设计要落实于生活。一个好的设计既要好用还要有趣、迷人，如何实现这个目标呢？在理念上，要从讲究功能实用和形式审美的设计转向非物质的、多元再现的设计。“非物质”的含义一方面是指智能化，即使用者和物之间形成交互关系。另一方面，设计者的情感和理念通过诗意化、人性化设计，在产品的材料、功能、形式和使用方式等方面得以物化呈现，它有利于激发消费者的情感共鸣和创造潜能。在此意义上，设计已经不再是传统外观的装饰，而是包括界面展示、使用方式、使用过程中对使用者人性情感全方位的关照和揭示，设计将大众的消费过程变为一个情感体验过程。

对于如何做一个好的设计师，李砚祖别出心裁提出设计师须具备“三大法眼”：一是设计师要有“生态之眼”，伦理职责要求设计者注重人与自然的和谐共存，实现环境保护生产体制乃至循环生产体制的转换；二是设计师要有“社会之眼”，“为民生的设计往往更具理想意义和道德性”，设计要考虑到整个社会的公共利益和可持续发展，尤其要照顾到社会弱势群体的需要；三是设计师要有“个性之眼”，既有形式上的全球化表达，又要在传统和现实中落脚生根。只有把设计提升到行业振兴、国家发展的高度，将“中国制造”提升为“中国创造”，“中国设计”才会成为人类文明的新象征。

注释：

〔1〕李砚祖《设计的智慧—中国古代设计思想史论纲》，《南京艺术学院学报》2008年第4期。

〔2〕李砚祖《“工匠精神”与创造精致》，《装饰》2016年第5期。

〔3〕李砚祖《生活之物与艺术之物—中国传统陶瓷的艺术与文化》，《文艺研究》2002年第6期。

〔4〕李砚祖《物化的“国学”—工艺美术的传承创新与发展》，《人民日报·艺术版》2016.10.02。

〔5〕李砚祖《物质与非物质：传统工艺美术的保护和发展》，《文艺研究》2006年第12期。

〔6〕李砚祖《设计与民生》，《美术观察》2009年第9期。

出版著作：

《工艺美术概论》，吉林美术出版社1991年版。

《装饰之道》，中国人民大学出版社1993年版。

《造物之美—产品设计的历史与文化》，中国人民大学出版社2000年版。

《创造精致》，中国发展出版社2001年版。

《艺术设计概论》，湖北美术出版社2002年版。

《设计之维》，重庆大学出版社2007年版。

《造型艺术欣赏》，台湾五南出版公司2002年版。

主编《中国艺术学研究》，湖南美术出版社2002年版。

主编《环境艺术设计新视界》，中国人民大学出版社2002年版。

主编《外国设计艺术经典论著选读上、下》，清华大学出版社2006年版。

刘建平 哲学博士，西南大学文学院副教授

（本文原载《美术观察》2017年第3期）