随着鸦片战争的炮声，中国进入了近代时期，中华文化遭遇西洋文明的冲击，面临着几千年所未遇之变局。翻阅中国近现代绘画史，我们不难发现，写意花鸟画坚守传统艺术精神，融合时代变革，取舍西洋绘画，呈现出新的面貌。梳理写意花鸟画在近现代的衍变历程，吴昌硕写意花鸟画的研究是不可或缺的课题。吴昌硕的写意花鸟画，传承徐渭、陈淳、朱耷、石涛以及“扬州八怪”的艺术，大胆创新，成功突破，以草篆笔法作画，用纯色点染，在传统与创新之间闯出了一条新路，堪称融合中西、实现近代化和市民化嬗变的典范。吴昌硕的写意花鸟画把中国传统写意花鸟画推到了一个新的高度，对近现代写意花鸟画的发展产生了极其深远的影响。

画家吴昌硕简介（篆刻家吴昌硕简介）

时局和绘画生涯

1842年，中英《南京条约》的签订，使中国开始沦为半殖民地半封建社会。两年后，吴昌硕出生于浙江省孝丰县鄣吴村（原属安吉，故而吴昌硕自称安吉人）。吴昌硕生活在近代中国，经历了晚清时期和民国前期——这是帝国主义列强不断侵略和掠夺中国的一个时期，也是中国人民不断抗争的一个时期，更是大动荡、大变革的一个时期。在华夏大地上，太平天国运动、第二次鸦片战争、中法战争、甲午战争、戊戌变法、辛亥革命、新文化运动、五四运动、中国共产党成立、国民大革命等历史大剧轮番上演。在战争频仍、政权更替的同时，西方近代工业文明、资产阶级代议制度以及近代西方文化传入中国，冲击着古老的华夏文明。而吴昌硕生活了40余年的上海，则是西方文明最早登陆的通商口岸之一，也是中国最早接受西方文明并开始近代化进程的城市之一。吴昌硕写意花鸟画独特风格的形成，与近代上海近代化和商业化的城市结构是密不可分的。

在当时，许多有识之士都将救亡图存的希望寄托在西方文明上。对于中国绘画的发展，他们中的许多人都主张借鉴西洋绘画来改革中国传统绘画。康有为在《万木草堂藏画目》中说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”陈独秀在《美术革命——答吕澂》中说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”他们为振兴中国画的“大声疾呼”，冲击了当时的画坛。虽然没有确切的史料可以佐证吴昌硕写意花鸟画和美术革命之间的直接联系，但是，吴昌硕写意花鸟画中所蕴含的融合中西之意蕴正契合了康有为和陈独秀的绘画改革主张。

吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕、仓石，常见的别号有老苍、老缶、缶庐、苦铁、大聋、石尊者、芜菁亭长等。他诗书画印兼擅，熔金石书画于一炉，与虚谷、蒲华、任伯年合称为“海派四大家”，是海上画派后期领袖人物、海上画派写意花鸟画集大成者。吴昌硕出生于浙北小山村，家境贫寒，自幼随父读书，14岁时对篆刻产生了浓厚兴趣。他曾自述道：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离。”1860年，太平天国军队进入浙江西部与清军鏖战，吴昌硕全家避乱于他乡。吴昌硕在途中与家人失散，只得孤身流亡在湖北、安徽等地，靠替人做短工打杂才熬过了5年的苦难岁月。1864年，吴昌硕回到家乡，和父亲相依为命，耕读度日。次年考中秀才，然而却从此绝意科举，钻研金石篆刻，结交诗画之友。1869年，为了在艺术上更加精进，吴昌硕赴杭州、上海、苏州等地，寻师访友。1890年，吴昌硕来到上海。1912年，吴昌硕全家从苏州迁居上海，暂住吴淞，次年迁入上海闸北区。纵观吴昌硕一生，他正式研习写意花鸟画是在上海，他主要的书画艺术活动也是在上海。

吴昌硕曾说自己“三十学诗，五十学画”。这固然是他的自谦之词，然而吴昌硕正式学习和创作写意花鸟画确实较晚。1883年，吴昌硕在上海经友人高邕介绍，结识了任伯年。任伯年为他绘制了《芜菁亭长小像图》，图中吴昌硕安然坐于草亭、树木之中。吴昌硕对任伯年极为仰慕。关于他们之间亦师亦友关系的开始，在吴东迈所著的《吴昌硕》一书中有这样的记载：吴昌硕曾向任伯年表达了跟随学画的意愿，任伯年就要求吴昌硕先画几笔看看，而且告诉他“爱怎么画就怎么画”。于是，吴昌硕就大着胆子，执笔在宣纸上描绘起来。任伯年见他落笔不同凡响，拍案叫绝，诚恳地说道：“你将来在绘画上一定成名。”还说：“即使现在看起来，你的笔墨已经胜过我了。”慧眼识珠的任伯年只通过吴昌硕的寥寥数笔，就看到了吴昌硕积淀深厚的画外功夫，准确预言了他日后绘画生涯的辉煌，堪称具有真知灼见的伯乐。此后，任伯年和吴昌硕这两位海上画派写意花鸟画的巨匠成了莫逆之交，他们在绘画技艺上互相切磋、共同精进。这也促成了吴昌硕在写意花鸟画创作上的斐然成就。

1896年，任伯年去世，吴昌硕继之取得海上画派领袖地位，出任海上题襟馆金石书画会会长、浙江西泠印社社长。1927年，吴昌硕病逝于上海寓所。

艺术特色

吴昌硕人物、山水、花卉兼擅，尤其擅长写意花鸟画。他的写意花鸟画题材广泛，既有文人意韵浓郁的梅、兰、竹、菊、牡丹、荷花、松柏等，也有充满生活情趣的瓜果、蔬菜等。吴昌硕写意花鸟画中西融合、雅俗共赏，兼具野逸文气和市井气息，有着独具个性的艺术审美价值，是近现代写意花鸟画的一座艺术高峰。

吴昌硕写意花鸟画最明显的艺术特点，正如他画荷题句所言：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”这里强调的“气”，是指花卉禽鸟那自然天纵的精神，以及由此而形成的笔墨气势。他在写给任伯年外孙吴仲熊的题画诗中，言及画家应当通过读书和“养气”来提高自己的品行和学养，认为唯有如此才能在写意花鸟画创作中挥洒自如、一气呵成，打造出万象奔涌的豪放之美。故而，我们从传世的吴昌硕写意花鸟画作品中，可以看到画家着意于表现物象生命力和精神情操的艺术理念，感受到画面所彰显的磅礴气势。

红梅图

吴昌硕是很喜欢画梅花的。他曾说：“苦铁道人梅知己。”在浙江安吉吴昌硕居所后面的“芜园”，吴昌硕曾亲手种植了30多株梅树，浇灌壅土，徜徉观赏……他对梅的喜爱之情也体现在他诸多梅花题材的写意花鸟画作品中。如《红梅图》，纸本设色，纵137厘米、横34厘米，现藏于北京故宫博物院。此图笔墨苍劲、敷色浓烈。画家以浓墨写出梅树主干，墨色浓郁，气势逼人；用渴笔扫出树枝，盘曲有致；再用胭脂点染梅花，浓淡疏密得宜，把梅花傲霜斗雪的品格表现得淋漓尽致。尤其让人赞叹的是，画家用赭石和墨色利落地写出耸立的山石，两山相伴，色墨对衬，更显远山之巍峨险峻。巨石和梅花同在一图中，“石得梅而盖奇，梅得石而愈精”，使整个画面充满了无限生机。与此图风格接近的还有现藏于南京博物院的另一幅《红梅图》，以及现藏于天津博物馆的《松梅图》。

草篆书法入画，是吴昌硕写意花鸟画最重要的笔墨特点。他的篆书成就，得自于他对石鼓文、封泥、砖瓦等书体数十年的研究。他以篆隶笔法作狂草，独出新意，自成一家。吴昌硕将草篆书法上的经验运用到写意花鸟画的创作之中。画梅用篆法，纵笔挥洒，拙朴雄健；画葡萄、紫藤等用草书笔法，潇洒灵动，活脱奔放。

紫藤图

如《紫藤图》，纸本设色，纵174.7厘米、横47.5厘米，为吴昌硕62岁时所作花卉四联屏之一，现藏于北京故宫博物院。图中花儿迎风绽放，藤叶繁盛舒展，紫藤萦绕其间。此图布局疏密有致，气势奔放；笔法极具书法意趣，洒脱利落。其中最具草书韵味的当为环绕湖石数圈并漫舞向上的紫藤，激情飞扬的态势跃然纸上。吴昌硕曾言：“我生平得力之处，在于能以作书之法作画。”还说：“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。”由此图佐证之，的确如此。

芭蕉蔷薇图

正是由于吴昌硕将草篆书法入画，使得其写意花鸟画笔触老辣雄浑、力透纸背，非一般写意花鸟画家所能比肩。譬如现藏于辽宁省博物馆的《芭蕉蔷薇图》，图中芭蕉用笔苍浑雄健，线条粗壮古拙，有金石韵味，看似沉静却蕴含着雷霆万钧般的力量。而现藏于北京故宫博物院的《荷蓼图》，是吴昌硕突显笔墨意趣的典范之作。全图以水墨为主，醉墨团团，不但硕大的荷叶用浓淡之墨绘就，连荷花也用极具书法意韵的粗线条勾勒。此图为吴昌硕80岁时所创作的，真可谓“平生一贫无所累，累在使墨如泥沙”。对于吴昌硕将草篆书法入画，曾有这样的评说：“吴昌硕以金石起家，篆刻印章，乃其绝诣。间及书法，变大篆之法为大草。至挥洒花草，则以草书为之，气韵取长，难求形迹。”

荷蓼图

吴昌硕写意花鸟画的构图，借鉴了书印章法的布白范式，大多采用对角线构图。画面物象如梅花、松树、葡萄、紫藤等的线条呈“之”字形或“女”字形交叉，疏密有序、参差多变，具有较强的装饰感和视觉冲击力。这种对角线构图能使笔触自由伸张，笔势澎湃雄健，增强了画面的张力和气势，达到“笔动蛟龙走”的艺术审美效果。

南瓜白菜图

譬如《花卉四条屏》之《南瓜白菜图》，纸本设色，纵127.5厘米、横41厘米，现藏于北京故宫博物院。此图题材较为简略，但是画家采用对角线构图，在单一中寓变化、在矛盾中求统一，赋予作品丰富的内涵和极强的节奏感。物象从画面左下角起势，呈直线向画面右边中部延展，密密匝匝的白菜叶和硕大的南瓜相间；在墨绿色、白色和红色的穿插变化中，画面显得生动活泼。而作品上部大段的题款，又巧妙地平衡了画作的重量分布。

亦雅亦俗，大雅和大俗相结合，是海上画派花鸟画的基本特点。吴昌硕的写意花鸟画亦不例外。除了表现题材和题画诗贴近都市居民生活外，在敷色上，吴昌硕的写意花鸟画立足于中国传统绘画色彩，融合西洋绘画的色彩，以丰富而又变化的色彩视觉将文人画的意趣和市井百姓的审美要求结合起来。吴昌硕颇为得意于自己的大胆用色。他在回忆主张“多画水墨，少用颜色”的蒲华时，曾风趣地说：“可惜蒲老早过世了，不然我今天要给他一点颜色看看。”

牡丹玉兰图

《牡丹玉兰图》，纸本设色，纵321.8厘米、横149.8厘米，现藏于江苏省美术馆，是吴昌硕写意花鸟画中的鸿篇巨制。此图中，牡丹花用藤黄色和西洋红，叶子用墨绿色，花枝用赭石，巨石用土黄色，湖石渲染石绿，加之中墨勾勒的玉兰花，画面敷色绚烂、色彩丰富。由此图可知，吴昌硕在用色上的确别具一格。潘天寿曾这样评述吴昌硕绘画的敷色特点：“最显著的例子，是喜用西洋红。他大刀阔斧地用大红大绿，而能得到古人用色未有的复杂变化。可说是大写意花卉善于用色的能手。”

画史地位和影响

吴昌硕是一代画坛巨擘，是海上画派后期领袖，被誉为晚清最后一位也是现代最初一位国画大师。1923年，在吴昌硕80岁生辰时，沪上国画界诸多画家及中外朋友云集上海，为他祝寿。其在艺术界的影响由此可见一斑。

吴昌硕的写意花鸟画，在近现代绘画史上则有着承前启后的历史地位。所谓“承前”，是指吴昌硕的写意花鸟画承袭了陈淳、徐渭、朱耷、石涛以及“扬州八怪”诸家之法，并借鉴赵之谦、任伯年等人的艺术成就，博采众长，自成一家。陈淳和徐渭充分发挥水墨自身特有的性能，以水墨浓淡干湿的微妙变化来体现花鸟草虫的神韵意趣，用最简练的笔墨达到最完美的表现，把写意花鸟画的发展推向高潮。朱耷以孤寂、高傲和愤世嫉俗的情怀，创作出笔情恣纵、不落俗套的写意花鸟画作品，对后世写意花鸟画的发展影响极为深远。“扬州八怪”的写意花鸟画虽然风格各异，但均以独辟蹊径的立意和不落窠臼的技法开一代新风。而吴昌硕的写意花鸟画，承袭明清写意花鸟画的创新精神和放逸气度，发扬文人写意花鸟画的优秀传统，但他师古而不拘泥于古，以异于常人的胆魄适应时代的变化，独创雄浑谐俗的画风。所谓“启后”，是指吴昌硕的写意花鸟画以其独特的艺术风格，对近现代写意花鸟画的发展产生了巨大而深远的影响。诸多杰出的近现代写意花鸟画家，譬如京津画派的陈师曾、齐白石等均受到过吴昌硕写意花鸟画的启示。

京津画派大家陈师曾，1910年在南通任教时常去上海，由此结识了吴昌硕并跟随其学画。陈师曾的写意花鸟画直接学自吴昌硕。虽然两人在艺术风格上相去甚远，但是我们依然能从陈师曾的作品中看到吴昌硕写意花鸟画的形神风貌。

齐白石和吴昌硕从未谋过面。1919年，齐白石到北京定居之后，接受陈师曾的劝导，开始学习吴昌硕，将其写意花鸟画风格融入自己的绘画创作之中。齐白石认为吴昌硕的写意花鸟画：“追海上任氏伯年得名天下，后参赵氏（赵之谦）法而用心过之，故放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测，于是天下当叹服矣!”并写诗赞叹道：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”将吴昌硕和徐渭、朱耷相提并论，足见吴昌硕的写意花鸟画对齐白石，乃至于京津画派的影响之大。

吴昌硕的写意花鸟画对海上画派的影响更为直接和巨大。诸多海上画派著名画家，如王贤、张书旂、王云、潘天寿、陈衡恪、赵云、诸乐三、吴茀之等，均出自吴昌硕门下。

王贤是吴昌硕众多弟子中较为幸运的一个。他于1923年跟随吴昌硕学习绘画，1925年在成为吴昌硕孙子吴长邺的家庭教师后得以入住吴家，和吴昌硕朝夕相处，画艺大进。王贤的写意花鸟画以书法笔意入画，用笔浑厚遒劲、敷色奇丽明快，极具吴昌硕写意花鸟画之神韵，得到吴昌硕的青睐，并成为吴昌硕的衣钵传人。

吴昌硕是潘天寿绘画生涯中唯一的老师。他曾集古诗句成联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”，并用篆书写下该联送给潘天寿。潘天寿也十分敬重吴昌硕。他曾评述这位海上画派巨匠的绘画艺术道：“昌硕先生在绘画方面，也全运用他篆书的用笔到画面上来，苍茫古厚，不可一世。题款并多作长行，以增布局之气势。绘画设色方面，能打开古人的旧套。”

笔者以为，对于吴昌硕写意花鸟画特点及影响的论述，最为精辟的是京津画派工笔花鸟画大家于非闇。他在《谈吴昌硕的画》一文中说：“大约在60多岁之后，（吴昌硕）不仅从生活里理解具体形象，在笔法的描绘上也达到了前无古人的境界，而题词、书法和绘画三者紧密的配合，在经营位置上做到诗、书、画三位一体，使得画面上疏密错综，变化更加多端。我们试从他60多岁以后直到84岁的绘画来看，他是年岁越老，诗、书、画三者的互相配合也更加成熟，不但前无古人，而且他所造成的艺术形象一直影响着今天的画坛。”