《人民戏剧》编辑部同志告诉我，广大读者很关心我的回忆文字，并希望能够见到我演出剧目的心得体会文字。对读者的关心，我十分感谢，由于《人民戏剧》篇幅所限，我的回忆文字不能依序进行连载，在这里，仅将我在《苏三起解》一剧的演出心得写下，以求得读者的指正。撰写回忆文字的工作，我将继续努力进行，争取早日成书，就正于读者。

苏三起解的故事简介（苏三起解的故事说的是什么）

《苏三起解》是一出青衣唱工戏，有西皮、二黄等板式丰富的唱腔，唱工比较吃重。苏三出场很重要，戏曲讲究“亮相”，就是要在出场时把人物的身份、地位、性格表现出来。台上禁卒叫——“苏三走动哇！”场面“大锣一击”，苏三要在幕后呼一声“苦哇——”，起“撕边”，然后在“大锣扭丝”中上场，出来的是一个手带镣铐的女犯，人物的身份交代出来了，但还不具体，“扭丝”切住，在胡琴的亮弦中，苏三“喂呀”一哭，人物就在戏中了。

张君秋、马富禄之《女起解》

这个“戏中”是什么呢？概括为三个字“冤、苦、怕”。苏三早已和王金龙盟誓在先，把一生寄托在王金龙身上，盼他考场得中，为自己赎身，摆脱受人凌辱的妓女地位，不料却被沈燕林骗买而去，在沈家又遭大妇的忌恨，皮氏做了一碗药面，原是要害死苏三，没想让沈燕林吃了，皮氏就反咬一口，诬告苏三谋死亲夫，致使苏三含冤入狱，这就是“冤”；再就是“苦”，妓女本身就是受歧视的，含冤入狱，孑然一身，分文全无，打的是一场穷官司，这在封建社会的衙门口里注定是要吃亏的，这就不仅冤，而且要受苦，在狱中，受狱卒的拷打是家常便饭；因为这个“苦”，所以引出一个“怕”来，禁卒一叫，苏三就“魂飞魄散”，因为经验告诉她：“上堂来先打四十板”，她就怕上堂，还怕狱卒找茬儿，她是挨打挨怕了。

话剧演员在创造一个人物时，要把人物的小传写出来，我以为这个方法值得戏曲演员学习，因为只有把人物的来龙去脉搞清楚，演员在舞台上的唱念才有了依据，他在舞台上的“亮相”才亮得准。我体会，如果把苏三的“冤、苦、怕”三个字体会到了，那么，在苏三出场时，演唱的四句“二黄散板”就不会只顾着去亮嗓了。否则，决难给观众留下一个含冤受苦、战战兢兢的女囚犯形象来，而后面许多重要的大段唱，也就很难唱出感情层次了。

张君秋之《玉堂春》

苏三在等候崇公道时唱了一段“反二黄慢板”,我在唱这段时，注意了两点，一是动作不要多，要在静中显出心中之乱。例如开唱的过门很长，我在长过门中，特别注意表现苏三百感交集的内心痛苦，要想到可能带来的希望，也要想到悲惨的后果，想到这些，很自然地轻拭两颊的泪痕，做到这里，过门已经完了。

另外，我还特别注意到演唱这段慢板要以声带情，情在其中。这段慢板多在中、低音区进行，三个大拖腔有两个走的都是低腔，因为这些低腔是为了表现苏三心情的压抑、沉思，声音应该是凝重的，底气要足，才托得住。例如，第一句“崇公道他说是冤枉能辩”中“能辩”二字的一个大拖腔始终在低音区回旋，我理解，这是为了突出苏三的思索、疑惑，所以走低腔是合适的。

第二句“想起了王金龙负义儿男”，走的是高腔，走高腔往往是心里激动、兴奋的表现，苏三对“复审”还是抱有一线希望的，她想到如果真的有了出头日，就有可能见到王金龙，就能得到幸福。行腔最高音到“6”，稍使小腔跌到“5”音上，这就在一束希望的光辉上笼罩了一层忧虑的疑云。

唱腔的演唱要时刻注意同胡琴的配合，我在琢磨这段“慢板”时，经常同琴师何顺信、张似云在一起研究，我把自己的演唱意图告诉他们，同时也提出我的要求，我们有了共同的感情依据，找准了地方，就能各得其所，尽情发挥了。例如我唱的第一句“冤枉能辩”时，胡琴伴奏的音域同我的拖腔相差八度，我在低音区进行，胡琴则在中、高音区用双弓子伴奏，行腔完毕，胡琴过门则是中、高音区的双弓子大过门。这种对比是为了突出表现苏三亦忧亦喜的起伏不定的心情，这种伴奏需要熟练的技巧，但绝不能炫耀技巧，应该用人物的感情把唱腔、伴奏统一在一个整体之中。

崇公道投文后，苏三在“快长锤”中上场，唱“西皮流水板”，这段唱是人们十分熟悉的。我感到，越是人们熟悉的唱腔，演唱时就越要重视，把几乎是人人会唱的唱腔唱出新意来，这是一件不容易的事。唱出新意，并不是无边无际的独出心裁，关键还在于对人物的理解。

张君秋之《起解》

苏三出了洪洞县，心情该是十分复杂的，试想，一个久居囹圄的囚犯，一旦走出了牢笼，来到了熙熙攘攘的闹市之中，见到了天日，感受到了人间生活的气流，她的境遇可以说是有了一个突变，这种变化，用唱腔调式转换方式——即由压抑低沉的反二黄转成明朗舒展的西皮唱腔来表现，应该说是很合适的。但人间生活的气流仅仅是触动了苏三生活的愿望，而这种愿望的实现，又不是有把握的，所以，苏三的心情既是兴奋的，也是很激动的。我唱这段“流水板”，前两句“低头离了洪洞县，将身来在大街前”节奏比较舒展一些，其中的第二句“大街前”三个字过去是走高腔，闪过板出“大”字，曲调流畅，但“大”字倒了，近年我唱“大”字走的是低腔，并把三个字摆匀了唱，一方面是为了把“大”字唱正，一方面也意在表现苏三离开洪洞县时的心情的开朗、舒展。到第三句时，我在“心好惨”的“心”字上做了蓄势的准备，一下子就把节奏催成近似“快板”节奏，胡琴伴奏也采取了双弓子的裹腔方法往上催着唱，直到结束演唱时，不再把它扳慢。这样催着唱是为了把苏三的激动心情表现出来。这些都是我对这段唱腔的新处理。

记得我在王瑶卿先生家学戏时，只要一吊嗓，王先生就叫我唱“快板”，他对旦角“快板”的演唱要求很严，旦行的腔比生行多，一般唱“快板”都要比老生慢一些，王先生却要求旦行的“快板”唱腔同生行一样，这就迫使我在气口、劲头、吐字等各方面演唱技巧上，下了很大功夫。因为有了这样的锻炼，我现在唱《苏三起解》这段“流水板”时，做了把速度往前催着唱的处理，就不觉得吃力了。经过多次舞台实践，我发现，观众对我的新改动还是欢迎的。

苏三的西皮大段唱腔中的“慢板”部分，我曾在唱词上做了些改动，原词是：“玉堂春含悲泪忙往前进，想起了当年事好不伤情，想当初在院中缠头似锦，到如今只落得罪衣罪裙”。细琢磨，这段唱词意思有些不妥，不妥就不妥在“缠头似锦”这四个字上。苏三在妓院里倒的确是缠头似锦，但这种生活却是苏三要极力摆脱的受人欺辱的生活。联系到前一句“想起了当年事好不伤情”，就会发现一个疑问：“缠头似锦”的生活怎么好不伤情呢？可见这“缠头似锦”用得不切，它把苏三对沦落妓院痛苦生活的追忆变成了对妓院生活的眷恋，“到如今只落得罪衣罪裙”这一句又同“缠头似锦”做了对比，进而给人的印象是：“妓院的生活多好，没想到现在在监狱里受罪”。所以，我认为这段唱词不符合苏三这个人物的思想情感，就把它改成了：“想当初在院中艰苦受尽，到如今又落得罪衣罪裙”。这样改就把原来被颠倒了的意思颠倒过来了。

与这段唱词相应的就是接下去崇公道的一段对白也需要做些改动，过去崇公道的念白有这样的内容：“‘想当初在院中缠头似锦，到如今只落得罪衣罪裙’。是呀，今非昔比，打上官司，就比不得当初在院中的时候啦，你是他的摇钱树，当然得打扮你了，打上官司才穿上罪衣罪裙，虽说是罪衣罪裙，你可是个大红人儿啊！”这段念白是顺着那段“缠头似锦”的唱词来的，讲的也是监狱生活不如妓院舒服，“大红人”一词则与剧情无关，讲的是扮演苏三的演员，这在过去演出时有效果的，现在在新观众中已经失去了原有的效果，所以我们把这段念白改成：“唉！真是呀！想当初在院中的时候受那样的苦，如今又遭这场不白之冤！孩子，你就盼着吧，此番到了省城，见了都天大人，判明你的冤枉，就有一条生路，称心的日子，都在后头呢，别着急，有指望！”

张君秋之《起解》

苏三最后唱的四句“散板”是整出戏的结束唱段，但也是一个转折，这时已经快进入太原境内了，苏三面临着会审的关头，她的心情又激动起来了，最后一句“此一去有死无有生”要表现苏三把生死置之度外，决心在公堂冒死申诉冤情，所以这句腔做了翻高处理，为的是在观众心里留下一个新的悬念。

四十多年前，我第一次登台演的就是《女起解》，因为苏三一身大红罪衣，初登舞台也取个吉利。自我演出这个戏以来，观众很欢迎。于是，这个戏就成为我长期保留的剧目之一，一直没断演这个戏。记得我四八年至五一年困居香港期间，曾同俞振飞先生合作，还把“苏三起解”连同“三堂会审”一起拍摄过戏曲艺术影片，由欧阳予倩先生导演，他在导演这部影片时，运用了一些电影特技，例如苏三唱到了“那一日梳妆来照镜”时，银幕上出现了苏三梳头照镜时的特写镜头，这种处理，当时看来还蛮新鲜的。

《苏三起解》这出戏经过前辈许多著名艺术家的加工锤炼，从内容到艺术都是相当成熟的。但是，艺无止境，随着不断的演出，也会不断有新的体会，我感到这出戏应该着力于表现苏三这样一个在封建社会中饱受摧残的女性，演出者首先要对苏三寄以无限的同情，才能唤起观众的同情，因而使这出戏在今天的社会主义社会中起到教育观众的社会作用。故此，我在粉碎“四人帮”后恢复这出戏的演出时，一方面在唱腔上做了新的加工处理，一方面又同郭元祥、谢虹雯等同志对整个剧本的台词做了反复的推敲，把原有的崇公道一些不在剧情之内的台词，特别是拿苏三来开心以取得观众哄笑的不严肃的台词都做了删除改动，努力表现出一个完整统一的主题思想。我想，一个戏之所以流传不绝，很重要的原因就是历代演员对它的不断加工，我们继承戏曲遗产，也要继承他们对艺术潜心研究的精神。即使是很成熟的作品也不可能是完美无缺的，当然，我所做的加工整理肯定也会有不足或不妥之处，把我的体会写在这里，目的是征求意见，尽我最大的努力，把这个戏演好。

（《中国戏剧》1981年第6期）