洪子诚亦注意到严家炎评论《创业史》的文章，并申明严家炎“不同意《创业史》的最大成就在于塑造了梁生宝这个‘崭新的青年农民英雄形象’的‘流行的说法’，认为在反映‘农民走上社会主义道路’这个‘伟大事件的深度和完整性上’，《创业史》的成就，‘最突出地表现在梁三老汉形象的塑造上’。”[4] 依照洪子诚的分析，严家炎立论之依据，一为形象的丰满及厚实程度，即“美学的标准”；一为“揭示社会生活面貌的‘深度和广度上的意义’”，即“题材的价值问题”[4](P93)。后一问题，内在地关涉着作家的哲学观（世界观）。对于这两个问题，柳青在《提出几个问题来讨论》一文中恰有明确回应，且反复申明，“在这个问题上，小说的描写和严家炎同志的分析，存在着不可调和的矛盾。”[7](P94)柳青所说的“一些重大的原则性问题”，与这两个问题密切相关。

二

从历史唯物主义的基本原理出发，柳青认为“是某个时期社会矛盾或者社会运动的性质和特点决定那个时期杰出人物（英雄）采取什么行动，而不是某个时期的杰出人物（英雄）的主观行动决定那个时期社会矛盾或者社会运动的性质和特点”[7](P94)。就这一点而言，民主革命时期和社会主义革命时期存在着“原则性的区别”。“在社会主义革命时期，特别是合作化运动初期，阶级斗争的历史内容主要的是社会主义思想和农民的资本主义自发思想两条道路的斗争，地主和富农等反动阶级站在富裕中农背后。”“在这个斗争中，应该强调坚持社会主义思想在农村的阵地、千方百计显示集体劳动生产的优越性，采用思想教育和典型示范的方法，吸引广大人民走上社会主义道路，孤立坚持资本主义道路的富裕中农和站在他们背后的富农……”[7](P94)。出于以上考虑，《创业史》“故事”的主体，是梁生宝领导之互助组如何逐步取得“成功”，以带动更多人走社会主义道路，便是顺理成章之事。“互助合作的带头人（梁生宝）以自我牺牲的精神，奋不顾身地组织群众集体生产，以身作则坚持阵地和扩大阵地，在两条道路的斗争中，就具有特殊重要的意义。”[7](P94)因此上，塑造梁生宝这个社会主义新人形象，便是《创业史》的要义所在。

其他人物（如严家炎赞赏之梁三老汉、高增福等）不过是梁生宝形象的“陪衬”（姑且如此表达），断然不能被视为《创业史》人物群像之“最成功者”。柳青与严家炎的根本“分歧”，并不在如何评价作品中的人物，而在于站在何种立场，来理解作品与现实的关系问题[5] 。如果稍稍放宽理解的视域，参照柳青《转弯路上》、《到生活中去》、《关于理想人物及其他》等文章，可知柳青多年来的创作追求，与《在延安文艺座谈会上的讲话》所开启之道路之间的内在关联。说柳青在自觉践行《讲话》精神，想必并不为过。在《和人民一道前进——纪念毛泽东同志十周年》一文中，柳青表示，“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》给我们规定的任务是熟悉新人物，描写新人物。就是说要我们从事人们新的思想、意识、心理、感情、意志、性格……的建设工作，用新品质和新道德教育人民群众。”[8](P29)在文章的结尾，柳青再次说明，我们伟大的祖国即将开始的建设，不仅是社会经济的建设：“而且是社会意识的建设。”“我们人民的灵魂也将迅速地变化。”[8](P29)柳青虽未必明确意识到葛兰西所谓的无产阶级取得“文化领导权”的重要意义，但塑造和描写带有社会主义新思想、新感情及新性格的“新人”形象，以之“应和”新时代对于新的意识形态主体（社会主义新人）的迫切要求，无疑具有一定的历史合理性。

张旭东在论述“人民共和国的根基时”，开篇即申明：“人民共和国的文化和政治根基，归根结底是一种新的人民。”此种“‘新人’和国家都是现实中的政治性存在，都在给定的历史条件下不断地创造自己的历史。”新人并不是某种固有的属性，“而是在历史实践的过程中建构起来的实体和主体”，“这个新人在寻找属于自己的新世界的途中成为了新人。”[9](P15)从互助组到高级社，梁生宝在重塑自身的同时也应和着政治意识形态对于未来的社会可能性的激进构想。二者共同表征着新时代的新气象。以此为出发点，不难察觉柳青塑造梁生宝形象的真正用心，也能进一步理解柳青何以反对严家炎扬“中间人物”而贬抑“新人”的批评意见。作为文学史人物谱系中的“新人”，其作为社会主义意识形态所询唤之（意识形态）主体（形象）的意义远大于其“文学”意义。即便以激进的“再解读”思路“挑战”和“批判”“正统意识形态”[6] 的唐小兵多年后亦承认，自己当初再解读《暴风骤雨》时，有意无意间参照的，还是西方现代小说所推崇的“个人视角”和“价值暧昧”，以及“批阅十载，增删五次”式的“私人化写作”和“审美趣味”。以此二者作为参照视域，在“面对一位旗帜鲜明地扬弃了这样一些创作姿态的小说家兼革命干部”时，难免显露双方的“意识形态对峙”[10](P283)。

这种简单化地非此即彼式的“论争”并不能触及问题的核心。进而言之，如何历史地品评《暴风骤雨》这一类作品，从根本上而言，已经不是简单的文学价值论争所可解决，而是涉及如何“历史地认知20世纪的中国革命”，以及“怎样来设身处地地看待文学作品在这场波澜起伏的革命中的自我定位”。对此，唐小兵也承认，自己1990年代的“再解读”虽提出了这一问题，但远未“穷尽问题本身的复杂性。”[10](P283-284)如前文所述，“再解读”主要针对的是40-70年代的文学现象及作家作品。而此一时段，恰恰是左翼文学的兴起直至社会主义现实主义观念形成的重要时段。从1940年代始，“文学”与“救亡”的复杂纠缠即内含着极深的政治意味。是为梁启超1902年《论小说与群治之关系》的思想的进一步现实化，亦与中国古典“天下意识”与“载道”传统密切相关。置身国家民族贞元之会与绝续之交，以文学的方式深度介入现实且进一步完成新时代对主体的新要求，勉力在文学作品中想象性地解决现实问题，原无可厚非，亦是作为叙事虚构作品的“小说”的题中应有之义[7] 。詹姆逊申论“政治无意识”，并将文学文本定义为“社会的象征性行为”，用意即在此处。极而言之，“去意识形态化”掩盖的其实是另一种意识形态的“意图”。

也就是说，以上的阐释的纷争，核心不在于文学文本是否应该具有“意识形态性”，而是应该具有何样一种“意识形态”。受“文化工业”概念的启发，唐小兵从法兰克福学派的批判之中“看到了大众文化”在形成社会共识时所发挥的作用。在一个开放的社会中，大众文化不惟有助于“制造”文化上的认同，亦有助于形成“政治价值”的一致性。因是之故，唐小兵在1990年代末提出“资本主义现实主义”以对应于“社会主义现实主义”，并进一步认为二者之间存在着“可比性”、“同质性”且可以互为镜像。美国街头的香水与电话广告隐含的逻辑“实际上是一种对美好生活的乌托邦冲动”，与社会主义宣传画所宣扬的美好生活图景无论在语言还是逻辑上并无本质区别[11]。是为政治运作的惯常逻辑，古今中外概莫能外。更为重要的问题并不在于纠缠此一逻辑的运作方式，而在于从何种立场评价并确认该逻辑的历史合法性。问题由此转入政治哲学的范畴，已非文学论争所可解决。这是“再解读”思路的根本性“困境”，如不能从政治与历史角度对此一问题做出解答，则所谓的“再解读”，难免陷入“你死我活的博弈”，显露的也无非是“双方的意识形态对峙”，即便一时间针锋相对剑拔弩张，却无助于问题的澄清。

再回到柳青从“美学上”对严家炎的批评的回应。从马克思主义美学的根本规律“内容决定形式，内容和形式的统一”为出发点，柳青申明，“作家都是按照自己的世界观水平和阶级感情组织情节和描写细节的。”既然小说“选择的是以毛泽东思想为指导思想的一次成功的革命”，而非“以任何错误思想指导的一次失败的革命”。“在组织主要矛盾冲突”和对“主人公性格特征进行描写时”，“有意识地排除某些同志所特别欣赏的农民在革命斗争中的盲目性，而把这些东西放在次要人物身上和次要情节”之中，便不难理解。作者无意于将梁生宝描写为“锋芒毕露的英雄”。梁生宝也不是尼采式的“超人”，他的行动既要受制于“客观历史具体条件的限制”，亦要合乎“革命发展的需要”，当然，还得反映出其所代表的“阶级的本性（无产阶级先锋队成员的性格特征）”。简而言之，柳青要把梁生宝描写为“党的忠实儿子”，并将梁生宝的诸种特征视为“当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。”如前文所述，虽未使用“社会主义新人”这样的概念，柳青对于梁生宝形象及其与政治意识形态的内在关系的明确意识，已充分说明他写作此书以及如是塑造梁生宝形象的目的，在于以文学的方式应和政治意识形态对“新世界”和“新人”的双重询唤，对从互助组到高级社的“历史的希望愿景”与生活实际之间的矛盾冲突的象征性解决，以及在改造“旧世界”奔向“新世界”的过程中“新人”的自我生产、自我矛盾、自我否定、自我创造的体认与思考。

此一思考与电影《红岩》、《英雄儿女》中的“新人”形象一般，都体现为“对新中国的向往和追求”，“没有新中国就没有新人”。新人问题因之并不能从80年代所张扬的“主体性”的意义上来理解，它所指称的并非是“某种新的文化心理构造”，一种根源于个人性的在世体验的精神性建构，而是与一种以“希望的原则”为基础的社会想象互为表里。“新人的问题是回到一个历史的新形式，作为一种国家形式、生活形式、生产方式、劳动的社会组织，在这一层层意义上形成的一种新文化。”[12](P51)“社会主义新人”所属之政治及美学谱系及其在1980年代“重写文学史”思潮之后的渐次“式微”，与以“去政治化”、“去历史化”的方式重整文学史秩序的努力密切相关，是后文革时期对“极左”思路的意识形态反拨的自然理路（新时期所张扬的人的“主体性”以及对再“启蒙”的呼唤，与“五四”“人的文学”的倡导和“启蒙”的精神吁求颇为相似。“五四”诸公以“西方”“现代”思想及文学为参照，对中国“旧文学”、“旧思想”的猛烈批判，与1980年代之后以西方现代主义后现代主义思想及文学理论为基本视域，重绘中国文学地图的根本性运思方式如出一辙。而如从“五四”及后文革时期的社会历史文化语境出发进一步反思此一理路的历史逻辑，则不难发现其存在的问题。即如何处理“五四”文学与文化的“小传统”和中国文学与文化“大传统”的关系。这一问题是思想界近年来反思“中国人”文化身份问题的基础[8] 。），具有一定的历史合理性，但却未必是与历史、政治密不可分的“文学”发展的“绝对”（必然）理路。

以两个“六十年”（1919-1979及1949-2009）为视域，张旭东力图突破1980年代后期以来知识分子对“新型国家内在的激进性”“批判”理路的“偏狭”，不将此种激进主义视作“普遍价值”的对立面，而强调其“作为对普遍价值充分实现的渴望和诉求”的意义[9](P17)。此为重新理解“人民共和国的根基”的重要视域。从“社会主义新人”的政治/美学谱系入手，陈晓明将贾平凹《带灯》读解为“预见”“政治浪漫主义的重返——它是以政治伦理的重建和理想性美学的再现为形式”，并进一步将“中国梦”的表述视为政治浪漫的想象之一种。通过对“社会主义新人”的政治/美学谱系的简要梳理，陈晓明表达了他对已然“断裂”的政治浪漫想象在当下中国文学中重建的可能的思考。带灯这一形象身上的“人民性”、“阶级性”及“党性”，她作为政治意识形态“主体”的肯定性意义，无不表明其与梁生宝、萧长春在美学谱系上的“亲缘”关系。基于此，陈晓明认为贾平凹通过《带灯》的写作，意图接续已然断裂的“社会主义新人”的写作传统。是为柳青《创业史》的努力的“重温”（延续？）然而，作为“社会主义新人”形象，带灯尚处于未完成状态，她在小说结尾被“幽灵化”——她和她所依托的价值一同“颓败”。这种“未完成”并非是贾平凹在塑造“江山社稷的脊梁”和“民族的精英”这种“新人”时的“无力”，而是表征着该人物所依托的政治伦理的缺席。与梁生宝时时处处有党的精神支持并可以藉此将自我的行为与宏大的历史逻辑系于一处不同，带灯的行为缺乏强有力的“意识形态”的支持，一当矛盾激化人人使强用狠之时，她对现实的无奈和无力的极点，便是“幽灵化”。贾平凹于此表现了重新接续社会主义文学传统的普遍性困难，如果不能从政治意识形态层面重整人民共和国的文化和思想根基，并进一步理清此一文化思想根基与中国文学与文化“大传统”和“小传统”的内在关系，则如带灯这般意图在肯定性意义上表征时代精神的新人难免被“幽灵化”的历史命运。而如《创业史》这般积极参与“新世界”及“新人”建构的作品将始终面临“评价”的“尴尬”。此亦为重启社会主义文学传统的难题之一。

深知一部作品既要接受当代人（同时代人）的价值评估，更要接受“历史的考验”的柳青将六十年作为文学作品“经典化”的一个周期（单元）。在同时代人的评价和历史的检验之间，柳青明显偏重于后者。此外，“一部作品，评价很高，但不在读者群众中考验，再过50年就没有人点头。”进而言之，“六十年一个单元”，不仅对文学作品有效，对历史事件意义评估亦有效用。柳青提醒我们，“不要给《创业史》估价，它还要经受考验；就是合作化运动，也还要受历史的考验。”[13]从《创业史》初刊至今，已有五十余年，期间评价的起起落落，即便柳青，恐怕也无从料及。而他付出巨大热情讴歌的那个时代以及与之相应的激进的“新世界”想象，在史家笔下如今已是另外一番景象。在已然展开的第二个五十年中，对柳青《创业史》及其笔下的那个时代会有何样的评价，尚属未知之数。因此上，任何对《创业史》的意义的思考都必然会面临“被重述”的命运。

作为《创业史》及柳青写作精神的“继承人”，路遥对此一问题的思考可作参照。在《平凡的世界》第二部第二十六章中，以描写农业合作化和大跃进的长篇小说《太阳正当头》而知名的老作家黑白向田福军表达了他对彼时农村现状的“忧伤”甚至“痛苦”：“集体”已然消失，大家各顾各的光景，曾被判定为“不务正业”者正在发财致富，而困难户则得不到“集体的关怀”，农村的“两极分化”让黑白痛感自己为之奋斗并倾心讴歌的“社会主义”已“荡然无存”。就中最让他痛心的，是他一生的代表作《太阳正当头》随着合作化运动和大跃进的历史重评而“暴露”出“问题”甚至“幼稚”、“可笑”处。作家当年力图展现时代与历史的“正剧”，不曾想自己却成了“悲剧”。路遥写下以上段落的1980年代中后期，作为“合作化”的良性反拨的“家庭联产承包责任制”已在全国推行完成。替代梁生宝与高增福而成为“时代英雄”的，已是“走个人发家道路”的郭振山以及富裕中农郭世富、富农姚士杰们。在时代的“主题”已然转换之后，还希望有所作为的梁生宝的原型王家斌数次努力但均以失败而告终，最后在一九九七年前后的一个下雨天与世长辞，他的棺木是用拖拉机拉到坟地的，没有一个乡亲前来为他送行[9] 。“历史”就这样匆忙而草率地埋葬了当年的“时代英雄”。而与那一段历史关联甚深的《太阳正当头》（《创业史》）的意义，却可以从以下诸点中得到确认。即便时过境迁，后来者也不应怀疑当年讴歌合作化的写作者的“真诚”。再退一步讲，作家的认识和判断，也不可避免地具有历史（时代）的局限性，列宁对托尔斯泰的肯定即是一例。但文学史家及《创业史》的批评者似乎并不乐意从这一层次立论，他们擅长站在“历史”的“前进”的高度，对柳青及其作品做出“有限”的肯定，似乎无暇深思对“一元化”的批判可能导致另一种“一元化”的问题的复杂状态。“再解读”研究即为此种思路的“极端化”。如不能对这种潜在的“意识形态”争论所导致的视域的偏狭做有效的克服，则关于柳青及《创业史》的意义的争议还会继续。此亦为重提《创业史》评价问题的要义所在。

作者简介：杨辉，1979年生于陕西，文学博士，陕西师范大学文学院副教授、山东师范大学文学院在站博士后。兼任中国现代文学馆特邀研究员、陕西省文艺评论家协会副秘书长、西安市文艺评论家协会副主席。主要从事中国当代文学与文化研究。出版有学术专著《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《小说的智慧——以余华的创作为中心的思想考察》等。编选《贾平凹文论集》（三卷本）。在《人民日报》《光明日报》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代作家评论》《南方文坛》等报刊发表论文六十余篇。曾获陕西文艺评论奖一等奖，陕西高校人文社会科学优秀成果奖等。入选“陕西百名优秀中青年作家艺术家扶持计划”。

【参考文献】

[1] 贺桂梅.“再解读”——文本分析和历史解构[M]//唐小兵，再解读：大众文艺与意识形态（增订版）.北京：北京大学出版社，2007.

[2] 洪子诚.“再解读”——文本分析和历史解构[M]//唐小兵，再解读：大众文艺与意识形态（增订版）封底.北京：北京大学出版社，2007.

[3] 唐小兵.我们怎样想象历史（代导言）[M]//唐小兵，再解读：大众文艺与意识形态（增订版）.北京：北京大学出版社，2007.

[4] 洪子诚.中国当代文学史（修订版）[M]北京：北京大学出版社，2007.

[5] 唐小兵,黄子平,李杨,贺桂梅.文化理论与经典重读——以《再解读——大众文艺与意识形态》为个案[J].文艺争鸣，2007，（8）.

[6] 贺桂梅.超越“现代性”视野：赵树理文学评价史反思[J].解放军艺术学院学报，2013,(4).

[7] 柳青.提出几个问题来讨论[M]//蒙万夫等编，柳青写作生涯.天津：百花文艺出版社，1985.

[8] 柳青.和人民一道前进——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》十周年生涯[M]//蒙万夫等编，柳青写作生涯.天津：百花文艺出版社，1985.

[9] 张旭东.试谈人民共和国的根基——写在国庆六十周年前夕[M]//张旭东,文化政治与中国道路.上海：上海人民出版社2015.

[10] 唐小兵.再版后记[M]//唐小兵，再解读：大众文艺与意识形态（增订版）.北京：北京大学出版社，2007.

[11] 李凤亮、唐小兵.“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录[J].小说评论，2010，（4）.

[12] 张旭东.两个“六十年”座谈会整理稿[M]//张旭东,文化政治与中国道路.上海：上海人民出版社2015.

[13] 阎纲.四访柳青[J].当代，1979，（5）.

【注释】

[1] 在《“重写”的限度：“重写文学史”的想象和实践》中，杨庆祥敏锐地意识到，在“重写文学史”思潮中，“无论这些个体（文学史家）的差异有多大，却有一个大概一致的诉求，那就是企图通过‘新知识’来更新‘旧’的知识构成。”“这种急于摆脱‘革命话语/知识’的控制的趋势一方面来自于对‘文革’的不满，另一方面也来自于对1949年以来形成的高度统一的‘意识形态话语’的背离”。众多文学史家力图以新的文学史叙述来取代高度“政治化”（一体化）的文学史“成规”，无疑与后文革时期的历史与文化语境密切相关。以新批评的研究理路“重整”中国现代文学秩序的夏志清的《中国现代小说史》在文学史研究中的“拓荒”意义，即在此处。但虽有明确的问题意识，也力图突破固有文学史叙述的内在局限，“重写文学史”思潮仍然未能建构起更为“恰切”之文学史秩序，个中原因，颇为复杂，此不赘述。详情可参见杨庆祥：《“重写”的限度——“重写文学史”的想象和实践》，北京：北京大学出版社，2011年。

[2] 在《“再解读”——文本分析和历史解构》一文中，贺桂梅如是总结“再解读”的运思理路：“1990年代以来，一种以经典重读为主要方法、被宽泛地称为‘再解读’的研究思路，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意。这种研究把西方20世纪60年代之后的各种文化理论——包括结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义——引入当代文学研究实践中。借助于理论自身‘对语言或哲学再现性本质的越来越深、越来越系统化的怀疑’，侧重探讨文学文本的结构方式、修辞特性和意识形态运作的轨迹，对于突破社会-历史-美学批评和‘新批评’这种80年代‘主流’批评样式，把文学研究推向更具体深入的层面，产生了较大影响。”（见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态（增订版）》，北京：北京大学出版社，2007年）贺桂梅的这篇文章，得到了“再解读”代表人物唐小兵的赞赏。对于贺桂梅对“再解读”理论资源、知识谱系、运思方式的梳理，唐小兵亦无异议。但贺桂梅对“再解读”的运思理路及其“局限”，有过如下反思：其核心观点有二，其一，有必要对论者所依凭之理论资源做知识谱系和意识形态的“先验批判”。如果对理论之生成过程不加考辩，将理论视为“自明”的“真理”而直接使用，则可能掩盖批评对象蕴含着的更为复杂的面相。其二，“李杨老师曾经讲到‘再解读’和80年代的‘重写文学史’思潮很不一样。”“它与那种纯文学的、启蒙主义的、告别革命式的重写文学史是不一样，但是它也以某种方式加入到这种重写文学史思潮中来，因为它也在瓦解、解构那种革命话语的暴力性、压抑性影响。”但其问题在于，“这种解构方式，这种批判方式是一种超历史的，或者说非历史的方式。”“它通过把50年代至70年代的历史命名为一些历史叙述或一些奠基性的话语构成来展开批判的，而并不特别关心40年代至70年代这段特定的历史当中它可能有的历史逻辑”。以上两点，的确触及“再解读”的核心问题。（唐小兵、黄子平、李杨、贺桂梅：《文化理论与经典重读——以为个案》，《文艺争鸣》，2007年第8期。）对如上问题的进一步反思，亦可参见李凤亮、唐小兵：《“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录》，《小说评论》2010年第4期。

[3] 如果参照国内学界近年来关于西方文论“强制阐释”特征的讨论，不难进一步发掘“再解读”研究的“局限”所在。张江对西方文论“强制阐释”及“场外征用”特征的探讨，在国内外学界产生广泛影响，并引发了诸多学者的积极讨论。其问题所涉，虽不限于“再解读”研究一脉，但却有助于深度理解“再解读”研究的“症候”。可参见张江：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》，《中国社会科学》，2014年第5期，以及《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

[4] 详情可参见严家炎如下文章：《第一部的突出成就》（《北京大学学报（人文科学）》1961年第3期）、《谈中梁三老汉的形象》（《文学评论》1961年第3期）、《关于梁生宝形象》（《文学评论》1963年第3期）、《梁生宝形象和新英雄人物的塑造问题》（《文学评论》1964年第4期）。末一篇可视为回应柳青的批评的“反批评”。

[5] 以1960年代围绕《创业史》人物的评价问题的讨论为视域，萨支山将这种分歧总结为：“这场争议表面上看来是关于人物塑造过程中理想性和真实性之间的争议，是如何让人物获得获得可理解性的讨论，但其背后却隐含着文学史叙述和评价的标准问题，即柳青所言‘英雄人物’的塑造乃当代文学的一个本质性特征，其意义绝非所谓的‘中间人物’可以代表，而对其评价也绝非原有的评价体系所能容纳”。（萨支山：《当代文学中的柳青》，《当代文坛》，2008年第6期，第110页。）萨支山此说无疑触及到该论争的核心问题，即从何样一种标准出发，来理解文学作品中的人物塑造。围绕梁生宝及梁三老汉作为文学形象之“价值”的争议，实质是关于文学及其与社会现实关系的不同理解的“分野”。

[6] 对于“正统意识形态”的具体所指，唐小兵如是说明：“所谓正统意识形态，指的是20世纪中期社会主义国家体制下的文艺政策和制度，这不光是指政治对文艺的控制和裁剪，也包括政治赋予文艺的显赫地位和特权。”唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》再版后记，北京：北京大学出版社，2007年，第283页。

[7] 陈晓明将《创业史》的此一特征定义为“社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象”。见陈晓明：《在历史愿望与朴素的生活书写之间——重读的文学史意义》，《文艺理论与批评》，2010年第2期，第27页。

[8] 对此一问题的详细申论，可参见张志扬：《归根复命——古典学的民族文化种姓》（《海南大学学报人文社会科学版》2013年第2期）及《中国人问题与犹太人问题（代前言）》（萌萌学术工作室编：《“中国人问题”与“犹太人问题”》，北京：生活•读书•新知三联书店，2011年）

[9] 参见武春生：《寻找梁生宝》，《读书》2004年第6期，第28-37页。此文细节错漏颇多，在尚未找到更为准确的资料之前，姑以此文为准。