文/李珍珍

关键词：哈德逊河画派审美理想自然心灵介入

赫德岛（赫德岛和麦克唐纳群岛）

哈德逊河画派（HudsonRiverSchool）是19世纪（活跃于1830年至1880年）的美国风景画派，也是美国艺术史上第一个独立画派。该画派以托马斯·科尔（ThomasCole）、亚瑟·布朗·杜兰德（AsherBrownDurand）、费雷德里克·爱德文·丘奇（FredericEdwinChurch）等为代表，致力于描绘美洲的自然风光，因早期主要描绘哈德逊河沿岸风景，故被后人称为“哈德逊河画派”。自然景观是该派画家的主要题材。他们对自然的描绘，蕴含着一个宏大的审美理想，即通过艺术呈现新大陆的原始荒野，激发观者的审美体验、情感共鸣，以审美洞察人与自然、上帝间的原始关系，肯定个体原初、无限的创造力，而这都隐藏于该画派多样、新颖的艺术形式中。

感知荒野的多样与无限

哈德逊河画派的画家们乐于将个体感官体验引向丰富的自然荒野中。在他们眼里，美国荒野是最有价值的描绘对象，他们以写实的风景画及关于自然的心得笔谈，描绘着对其的思考，这有着一定的历史原因。19世纪初的美国在文化上依旧是欧洲的学徒。绝大多数的美国画家都有着旅欧学画的经历，追随、模仿着欧洲的绘画风格与题材，如华盛顿·阿尔斯顿（WashingtonAllston）的《约翰·金博士》（Dr.JohnKing，1814）、《为伯沙撒的盛宴而学习》（StudyforBelshazzar’sFeast，1817），本杰明·韦斯特（BenjaminWest）的《维纳斯哀悼死去的阿道尼斯》（TheDeathofGeneralWolfe，1819）等，都能明显看出是对当时欧洲绘画重人物肖像、重宗教历史的模仿，缺乏民族特色。英国杂志嘲讽道：“试问四海之内……又有几人观看美国戏剧？抑或欣赏美国绘画、雕塑？”〔1〕这让美国学者备感焦急，爱默生指出如今美国处处“都依赖英国，很少有（自己的）一首诗、一个版面、一份报纸”，〔2〕“我们依赖旁人的日子，我们师从他国的长期学徒时代即将结束”。〔3〕在这种情况下，美国急需独立的艺术风格与题材。

事实上，美国通过学习欧洲文明来复兴民族艺术之路是徒劳的。美国早期绘画（即历史画）难以根植于美洲土壤，“它在人民中没有根基”。〔4〕历史画需要艺术家、观众具有坚实的人文修养和历史沉淀，这都是建国不过百年的美国所缺乏的，因而不会引起民众共情。1855年，一篇题为《艺术常识》的社论言明了这一事实：“让我们记住，绘画的主题……是画面的重要组成部分。如果你对它们没有爱，你就不可能对代表它们的画作有真切的感受……我们爱自然和美——我们钦佩在作品中演绎它们的艺术家。”〔5〕在美国，有别于欧洲文明的原始荒野才是促其实现文化、艺术独立的真正倚仗。

受泛神论与宗教世俗化影响，他们普遍认为心灵与自然都“是由上帝的意志决定的”〔6〕，有着不言自明的原始关联。丰富多样、有机再生的原始荒野是上帝意志的可见形式，也是心灵创造力的可感图像，而这些已被欧洲文明所丢弃。1835年，科尔在《美国风景随笔》（EssayonAmericanScenery）中写道：“在文明的欧洲，风景的原始特征早已被破坏或修改……但自然仍占主导地位……因为自然之手……以比人类之手所触及的任何事物更深邃的情感，影响心灵。在它们之中，随之而来的联想是关于创造者上帝的。”〔7〕因此，他自豪地指出美洲荒野“比欧洲文明的任何成就都更为古老”〔8〕，因为它的原始性正将心灵引向造物主的意志。1836年，爱默生在《自然》（Nature）中，又重申了原始荒野脱离历史传统却饱含启示的精神价值。他说：“为什么我们不能拥有一种并非传统……拥有并非他们的历史，而是对我们富有启示的宗教呢？大自然的生命洪流环绕并贯穿着我们的身躯。”〔9〕它指向原初心灵如上帝般的创造力。“自然美在人的心灵中改造它自己，不是为了毫无结果的沉思，而是为了新的创造。”〔10〕这意味着美国自然独特的荒野面貌，不仅是实现国家文化独立的突破口，更蕴含着重要的审美目的：在对荒野的深入感知中，激发心灵原初的创造冲动，促其回归与自然、上帝的原初联系。

受欧洲浪漫主义、爱默生的影响，他们将诗意感知运用于美洲荒野，在直觉、联想中扩展对其的体验，发现被忽略的形式。在画作中，他们设法呈现荒野微妙的色彩层次，吸引观者注意常因光线角度、距离重量等因素忽略的细节，甚至看似丑陋的枯枝杂草、毫无生气的石头也被他们囊括进画作里，以此丰富观者体验。就像科尔的《吉尼斯风景》（GeneseeScenery，1847）与杜兰德的《在林中》（Inthewoods，1855），他们细致地描绘倒下的枯枝及其断裂的截面、每根树枝扭曲的形状、树皮上的斑驳，甚至树叶摆动，尤其是《在林中》，松针尖锐的触感、苔藓潮湿的气味等代表原始自然的蛮荒气都得以有形呈现。细看科尔的《吉尼斯风景》，还能体会到画家对自然色彩的敏锐捕捉。远处的山谷、丛林甚至天空因处于背阴面而呈现灰调，作为前景的瀑布、枯枝因沐浴阳光，则呈现出黄棕色的质感。而被阳光直射的自然面，科尔则大大加强了色泽的透明度，使其具有白调的光泽感。更为用心的是，两幅画作的布局都有意设计低矮歪倒、不会阻碍观者视野的自然前景，从而清除观者与画作的距离与障碍。观者不是抽离在外的审视自然，而是人在其间的亲密接触，以此确保“我们同可感知的事物打交道”〔11〕不受阻碍。这种对荒野多样形式的探索成为画家们的共同意识。

亚瑟·布朗·杜兰德在林中布面油彩154×122厘米1855美国大都会艺术博物馆

而为了感知荒野更多样、新颖的一面，他们积极走出画室，走入人迹罕至的山川丛林，将心灵感知具身化为一次次行动，在行动中，让荒野景观去激发心灵的创造力。他们是“徒步旅行者和登山者，对其而言，绘画是一种运动艺术”〔12〕：科尔曾徒步数百英里、穿越过数十座未开发的山脉，杜兰德曾去过卡茨基尔山、伯克郡、缅因州及北美东北部的诸多地区，乔治·宾汉（GeorgeBingham）则深入科罗拉多州、加利福尼亚州等未开发的山川河流，丘奇甚至穿越了美洲大陆，足迹远至南美、南极……悬崖峭壁、原始森林、火山极地、热带雨林等罕见奇观激起了画家们心灵多样的情感体验，他们掏出锡制的管状颜料，直接作画，将其付诸于笔端，成就了西方美术史上罕见的荒野系列。〔13〕而这些画作在纽约、波士顿、费城等画廊一经展出，立刻便被哄抢一空。事实证明，别样、新颖的自然荒野能够唤起民众的情感共鸣。

深化对荒野的感知，除了发掘其审美广度，也在探索其审美长度。自然无限、创生的本性足以达到持续刺激心灵的意图。对自然无限性的洞见，出现在地质学的研究中。19世纪上半叶，美国的科学技术与绘画艺术同时迅猛发展，地理学、天文学、气象学等学科的出现，正以其专业知识，介入未开化的自然。有趣的是，自然科学并没有消减艺术家们对自然的浪漫想象，反而增强了他们在自然中感受创造力的信念。在这里，不得不提及地质学家莱尔（CharlesLyell）所做的突出贡献，他的地质研究为艺术家们无限延展了地理时间，以科学的方式证实了当下的荒野化石是创世的印记、天赐的财富。如希区柯克（Hitchcock）所言：“地质证明他（上帝）是不变的，在过去的漫长时间里……地质学为上帝的仁慈提供了许多奇特的证据。”〔14〕这让浪漫的诗人、画家兴奋异常：对美洲处女地的浪漫想象，便是在探索原初的创造秘密，便能感知心灵原初的创作冲动。地质发现满足了艺术家们对自然无限感知的欲望，也正因此，莱尔在19世纪的美国文艺界非常受欢迎。〔15〕爱默生在《日晷》（Dials）中提及了莱尔访美讲座的盛况，画家们则在他的启发下创作了诸多表现美洲地质面貌的画作，如科尔的《埃特纳火山》（MountEtna，1842）、杰西裴·弗朗西斯·克罗普赛（JasperFrancisCropsey）的《美国瀑布，尼亚加拉州》（AmericanFalls，Niagara，1855）等。

相较于无机、固定的地质构造都能展现自然的无限，有机生长的自然植物则更能显出自然动态变化的过程，实现对心灵的不断滋养。受柯勒律治、歌德等欧洲浪漫派影响，画家们普遍接受植物是有机的（organic），它与人的生命历程可相互类比。科尔则以组图的形式将个体心路历程与自然四季意象相捆绑，在周期性的变化中延伸着自然的审美长度，也实现着对心灵、生命、文化的思索。在《童年》（TheVoyageofLifeChildhood，1842）中，“清晨的玫瑰色光线、繁茂的花草是早期生活快乐的象征”，〔16〕童年的孩子就像春天的暖阳，自带天使般的光环，有着富足的创造灵感。而到了《青年》（TheVoyageofLifeYouth，1842）、《成年》（TheVoyageofLifeManhood，1840），原初的想象力、创造力逐渐远去，在对其的找寻中，个体既收获创造的喜悦，也品尝着失败的滋味，就像夏天繁盛的草木与骄阳，秋天阴冷的气候及衰败的草木。直至《老年》（TheVoyageofLifeOldAge，1842），天使又重回心灵，引领生命实现救赎，获得圆满，而这“只不过是一个新系列的最初事实”。他们珍视在原初荒野中，生命所展现的无限更新、富有宗教般救赎的力量，因为他们相信每个人都有“一个更大的可能性”，上帝“在我心中”。“在自然界，每时每刻都是新的，过去总是被吞没，被忘却……除了生命，变迁，奋发的精神，没有什么可靠的东西”。〔17〕生命的价值就在永无止境的创造中。

创造诗意的理想自然

随着对自然持续、全面的感知，心灵无限的创造力被逐渐激活。在充满创造力的心灵面前，自然便不是描摹对象，而是创造的载体，它是精神的形态而不是物的枝蔓。这是19世纪的艺术家们宏大的审美构想：在感知自然的同时，完成着对它的诗意洞见与二次创造。爱默生指出“在风景画里，画家应当提示一种比我们所了解的还要美好的创造”，“因为它表现了一种对他有益的思想”，“他将会重视这种对自然的表现，而不是自然本身”。〔18〕科尔也曾有过类似的表述，“自然中的真实是指——自我实现、圆满……去创造事物，创造它们的对象和目的”，“是对自然所建议的原则的执行”。〔19〕从这个意义而言，他们与其说是想恢复心灵与自然、上帝的原初关联，不如说是对上帝造物过程的创造性重构，是对心灵体验的不断更新。心灵活动无限接近上帝造物时的思想动态，这便是创造的过程。

而缺乏对该画派深层体认的观者，或许会认为他们的画作不过是一些过时的、对自然细致入微的写实模仿，尤其是随着现代摄影、照相技术（航拍、广角镜头等）的广泛应用，再无需画家不远万里、跋山涉水去寻觅、观察自然细节。〔20〕从物理真实的角度考虑，哈德逊河画派还不如普通的家庭照片更能记录美洲的自然风光，因而有些观者认为该画派的成功得益于摄影技术还未普及，这显然是对该画派的误读。如弗莱克斯纳（JamesThomasFlexner）所言：“哈德逊河画派的审美并不寻求我们今天所说的摄影复制。”〔21〕该画派要寻求的是与心灵相符的“精神”自然，它隐秘于画家的精巧构思中。

在构图上，哈德逊河画派努力营造一种和谐整一感。画家们对自然细节的写实处理最终在画作上呈现出和谐的关联，并且细节与整体的关系不是简单的艺术操作，而是一种内在情感将它们紧密整合在一起。这不是主观臆断，吉福德（SanfordRobinsonGifford）就明确指出画作应具有“统一的必要元素”，以此给观者留下单一情绪，而“在哈德逊河画派和透光派的各种画作中，都可以识别出这种和谐的统一或合理的总体感觉”。〔22〕画家们在对自然零散且持续的经验中，寻求统一性，发现单一的情感特质，这似乎是对杜威“整一经验”的图像说明，就像在《艺术即经验》中，杜威说过“使得一个经验变得完整和整一的审美性质是情感性的”。〔23〕然而事实却并非如此，相较于杜威在经验层面发掘情感特质、促成经验完满，画家们则更希望能超越自然多样、连续的表象形式，达到形而上的本质同一、上帝造物般的精神完满。换句话说，该画派受爱默生的超验思想影响，看中的是能够推动自然意象超越自身经验物性、洞见精神的诗性崇高感。

选择崇高作为心灵的推动力量，画家们不是盲目的。就词源而言，崇高一词的拉丁文是sublimis，源于两个词根“抵达”（sub）和“门楣”（shawl），意为人的视线在空间上超越自身高度，它的转义指向超越性〔24〕，这非常契合他对心灵不断更新、创造自然的情感期待。他们对心灵的创造力充满信心，使其不会如伯克（EdmundBurke）般，将崇高与痛苦、恐惧等负面情绪或可怕、可憎的事物相捆绑。在画家眼里，在富有创造力的心灵面前，自然不是可怕、有害的，“人要比他看到的自己更加伟大，而宇宙也不像人想象的那样恢宏”。〔25〕他们重塑了自然所带来的崇高体验，将其与喜悦、宁静、沉思等有益状态相联系，就像科尔在给杜兰德的信中所写，“一种宁静祥和的精神笼罩着大地。这是和平、精神性的、吸引人的崇高”，是“沉思的崇高”。〔26〕

在画作中，他们常常选取“云”作为构图中心，去营造高远、愉悦的崇高情感，比如马丁·约翰逊·赫德（MartinJohnsonHeade）的《纽伯里波特草甸》（Newburyportmeadows，c1872—c1878）、《佐治湖畔》（LakeGeorge，1862）等，都是描绘“云”的典型。在《草甸》中，赫德刻意压低了地表基线并选择平坦无垠的草地，让画面至少三分之二都被毫无树木、山峦阻隔的云层占据。在辽阔的天地间，地面以其微弱的占比，仿佛顷刻间就要被云层吞没，而在画作的左上方，也正有浓密的乌云铺天盖地般席卷而来，预示着一场暴风雨的来临。但有趣的是，观者丝毫不会生出暴风雨来临的紧张、压迫感，因为透过云层的阳光正宁静地拂过每一寸青草，为草地镀上一层暖黄。乌云并没有让地面蒙上一层深灰，草地反而呈现出如春日般温暖、静谧的色泽，草地上低洼处的积水透着草甸的倒影，水面丝毫没有风雨来临前的波澜，这些处理让气象学家惊呼画家们缺乏基本的科学常识。而这恰恰说明，画家们自始至终所遵照的便不是自然的物性真实，而是在创造的自然中所蕴含的情感真实：在远观辽阔的天地时，内心油然而生的平和与欢愉。

赫德通过一抹阳光，消解了暴风雨等景观可能带来的恐惧，使画面营造出直抵心灵的暖意，这也是该画派传递崇高感的常用方式，像丘奇的《芒特迪瑟特岛海岸风景》（Coastscenemountdesert，1863）、克罗普赛（JasperFrancisCropsey）的《日落，鹰崖，新罕布什尔州》（Sunset，eaglecliff，newHampshire，1867）等，便是以“太阳”作为核心意象，让整个画作笼罩在辉光中。无论是初升的太阳，还是夕阳的余晖，“太阳”都是画作的圆心，普照着自然万物。在《海岸风景》中，朝阳耀眼的光线给予了灰黑色的礁石一层透亮的光晕，仿佛可穿透厚重的岩层。《日落》中的夕阳将断崖、枯树等残败之物都染上了浓密的橘色，而橘色正是最暖的色彩，它代表富足和喜悦，这或许就是对爱默生说的“面对自然，他胸中便会涌起一股狂喜，尽管他有自己的悲哀”〔27〕，最好的注脚。

费雷德里克·爱德文·丘奇芒特迪瑟特岛海岸风景布面油彩92×122厘米1863美国沃兹沃思艺术博物馆藏

由于对太阳、光线及其与云层、断崖等关系的执著关注，哈德逊河画派在其发展后期也被称为“透光派”（Luminism）。Luminism的词根lūmin，译为“光”，Luminism表示与光线相关的绘画艺术，因而也有学者将其译为“辉光派”“光线主义”等，本文之所以未参考前人译法，是因为“透光”一词最能体现该画派真正的艺术风格及喜爱“光线”的本质原因。先说艺术风格，透光派对于光线的运用集中于“透”而非“亮”上。他们让阳光照射于画作中的某一事物（如山崖、礁石、云朵等），并以其穿透力使得事物原先的阴、暗本色瞬间被光线击穿，呈现出透明的质感。也就是说，透光派要表现的不是事物被光线照亮，而是被光线穿透〔28〕，这在与同时期的法国风景画派，即巴比松画派（Barbizonschool，1830—1880）的比照中，体现得更为明显。巴比松画派的代表柯罗（JeanBaptisteCamilleCorot）、纳西斯·迪亚兹（NarcisseDiaz），在其作品《草木葱茏的半岛》（Woodedpeninsula，1865—1868）、《枫丹白露森林中的一片阳光明媚的空地》（AsunlitclearingintheforestatFontainebleau，1868）都描绘了阳光下的自然景色，却很难看到画家对光线穿透力的运用。画作中，阳光普照着自然万物，其色调呈现出均衡感。而上文提及的赫德的《纽伯里波特草甸》、丘奇的《芒特迪瑟特岛海岸风景》则能明显看到在阳光穿透乌云或礁石处，光亮度显著高于别处，近似透明，强抓眼球，甚至连克罗普赛那幅描绘夕阳的《日落》，光线也丝毫没有失去了穿透力，同样能够感受到照射于“鹰崖”崖间的光线明显更通透，几近于天空般明亮。而画面上那些不仔细观察都难觅的云朵，更因阳光的透射，完全贯穿了“太阳”的色泽。这都足以说明他们对光的透视情有独钟，而究其原因，源于他们对自然美的本质理解。

云与太阳既是激发心灵崇高感的意象，也是实现画作透视目的的载体，它的双重性暗示着哈德逊河画派的美学逻辑：在创造的自然中，通过激发心灵的崇高感，从而洞悉心灵与自然的本质同一。受新柏拉图主义、爱默生等影响，他们普遍认同多样的自然形式最终都会指向同一本质，即无限的心灵，因为“整个宇宙都是灵魂的客观外化，是属于心灵的，真善美统一在灵魂中”。〔29〕相应地，由无限心灵所创造的自然也必能体现这一“精神”本性，真善美都融于自然中。画家们理想化地消解了柏拉图的诗哲之争，将哲人的使命转为自己的创思目标。科尔在评论中写道：“真善美的构思和再现是诗人的首要目标，画家也应如此。”〔30〕杜兰德在《书信》中也表示艺术的本质体现为对自然真理性的描摹。这说明画家们对自然的创构隐藏着巨大的审美理想：洞见自然或心灵的本性。

而“透视”便是他们的洞见手段。受爱默生影响，他们认为当心灵洞察到真善美的本性时，具体事物都会褪去形式、颜色的包裹，“所有低级的、属于自我的一切都消失了”。凭借“透视”，有形有质的物质世界（theworldofmatter）会转变为无形无质的意义世界（theworldofmeaning），〔31〕自然或心灵本性是通透的。于是，画家便以光的透视，以近乎透明的自然事物去呈现这一洞见状态，在诗意的透视中创造出理想化的“精神”自然。但事实上，理想的光线难以透析现实生活。在现实生活里，自然的命运不是诗意的，充满着尘世事功。

人工介入后的自然命运

科尔曾痛苦地感慨道，美国人需要的是物质而不是思想，他是对的。〔32〕哈德逊河画派创造的诗意自然及其倡导的抽象观念，很难与工业快速发展、物质欲望不断增长的时代相适应。在19世纪的美国，随着工业化的持续发展，人们不断感受着商品经济、技术生产所带来的便利，重实用、重事功的扬基人（Yankee）似乎更愿意接受物质满足，而不是去荒野探求自然精神，就连科尔也不得不承认“有教养的人在社会中所发挥的能力，这仍然比荒野更重要”。〔33〕诗意自然并没有为物质生活、机器生产预留位置，而美国快速迈入技术文明的步伐却在实际中破坏着自然的诗意。对此，托克维尔敏锐地觉察到，他说：“一个人在穿过这些绚丽荒野时所感受到的一切，就像在弥尔顿的《天堂》中一样，是一种安静的钦佩，一种温和的忧郁感，以及对文明生活的模糊厌恶，一种原始的本能……事实就像已经发生一样确定。再过几年，这些密不透风的森林将会消失。”〔34〕数年后，这一预言得到印证。据记载，为修建铁路，每天约有12.5万英尺的木料用于采矿铺路，每年净消耗10.8万根绳索和4000万英尺的木材……而这些物料都出自于加利福尼亚“取之不尽”的原始丛林。〔35〕此外，为了出行便捷或减少修路成本，人们举起斧头、开山劈树，破坏原始地貌，为其强行嫁接铁路、桥梁、公路等人工景观，人类正成为美国荒野的终结者。〔36〕从原始荒野、诗性自然到工业景观，自然因人类工具的介入而发生破坏性剧变，他们推平了曾引以为豪、视为上帝恩赐的丛林山川，推平了辛苦建立起的艺术风格，更推平了民众基于自然而来的精神信仰。这让哈德逊河画派陷入沉思，其思考的核心便是人类对原始自然的介入问题。

对此，画家们的态度是复杂且不断变化的，故不妨从他们创构诗意自然这一共同基点出发，逐步展开其对人类介入自然的多种倾向。在诗意自然中，他们将人类的介入方式主要框定为审美静观。作为传统美学概念，“静观”在古希腊时期便已出现。毕达哥拉斯说过：“人生就好比一场体育竞赛，有人像摔跤者那样在搏斗，有人像小贩那样在叫卖，但是最好的还是向旁观者的那些人。”他所言的“旁观者”，在塔塔尔凯维奇看来，就是具有审美态度的人，看重的是无功利的美感经验。〔37〕随后，康德则更为详细地论述了审美经验的静观内涵。康德认为只有观者与鉴赏物间没有任何利害关系才会产生愉悦感，才能产生审美体验。他说：“我们只想知道，是否单是对象的这一表象在我心中就会伴随有愉悦，哪怕就这个表象的对象之实存而言我会是无所谓的。”〔38〕这就意味着，审美体验不涉及个人欲望，例如当静观者欣赏原始森林时，想到的不是如何铺成铁轨为自己提供方便，因为对美的感知与对象的实存性毫无关系，它与以实用、功利等为目的的行为相分离。但这并不是说，审美静观与介入相矛盾。相反，作为审美经验，静观本身便是一种介入形式，“是一种不欲占有对象的、超脱的、敬虔的心态”，如学者所言：“一种审美经验必然既是静观的也是参与的。”〔39〕

这在哈德逊河画派的作品中能感受到。在其看来，自然美源于个人的审美静观，而不是有目的的“寻觅”或物欲的满足，这也成为哈德逊河画派的共识。在该画派的大部分作品中，并未出现人的身影（如上文提到的科尔的《埃特纳火山》、克罗普赛的《美国瀑布，尼亚加拉州》等），观者对作品的审美知觉使其进入作品世界，进入到自然静谧、整一的诗意风貌中。在这里，人类是对自然的静观者、朝圣者，他们能凭借感官去体验自然，引发共鸣。自然是人类的伊甸园，是原始创造力的有力证明，会对心灵起到净化、升华作用。而即使画作中出现了人的踪迹，人对自然也依旧保持静观，就像在《眺望大海》（AlfredThompsonBricher，lookingouttosea）、《曼斯菲尔德山素描》（SanfordRobinsonGifford，Asketchofmansfieldmountain，c1858）中，个体驻足于自然奇观前，瞭望那宽广的海面、巍峨的山脉，其内心感受到油然而生的崇高、平静之感。换句话说，画中人的存在烘托了自然的美学价值，个体心灵仿佛是受到自然的情感召唤，从而不自觉地走入其间。静观是人类介入自然的诗意姿态，也是哈德逊河画派思考介入问题的基准。

不过，与康德将审美与实用、功利截然二分不同，哈德逊河画派并不拒绝生活经验的介入、人对自然的物用参与。他们认为日常经验、自然物用有助于产生个体的静观冲动，及至摆脱经验物性，达到心灵无限的创造力。或许是因为，此时人们的物欲、经验还不具备破坏自然诗意的可能，又或许是因其对心灵力量足够自信，他们愿意将物性经验囊括进诗意自然中，《在卡斯卡皮迪亚河钓鲑鱼》（Salmonfishingonthecascapediacriver）、《由密苏里来的毛皮商》（FurTradersDescendingtheMissouri，1851）、《佐治湖畔》（Lakegeorge，1862）等作品就描绘了悠闲的渔民、晚归的船夫及运输货物的商人。画作依旧具有透亮的光线、宁静的湖面和高远的云层等该画派显著的意象特征，并且依旧没有让人成为构图的中心或主角，即便在《商人》中，看似商人居于画作的中心位置，也有只黑猫与人作伴，仿佛在说人与动物平等的栖息于自然的怀抱中。人作为自然的有机部分，就像石头、树木、湖水一样出现在风景画中，接受着自然的教养。这就是他们的态度：自然物用是滋养心灵的馈赠，人类的劳作行为可将其与整个自然相关联，“让人经过类比的方法领悟物质与精神的联系”。〔40〕在这种情况下，画家们没有排斥生活经验对自然的物性介入。

乔治·加勒伯·宾汉由密苏里来的毛皮商布面油彩73.7×92.7厘米1845美国大都会艺术博物馆

但很快，历史便给了哈德逊河画派一个奇妙的讽刺：在科学技术与自然精神同时发展的19世纪美国，对物用自然的认可使得个体欲望获得了合法甚至神圣化的光环。人类开始肆无忌惮地介入自然，满足自身的物欲，当机器生产、工业产物进入原始自然后，原先的自然景观便惨遭摧残。不过，哈德逊河画派是乐观的，他们寄希望于心灵无限的力量，就像感知原初自然、创造诗意自然一样，认为人类也能在蒸汽火车、铁轨公路间，恢复心灵与自然的原初统一，“把人工和违背自然的东西重新归于自然”。〔41〕铁路纵横、商场林立与田园乡村、丛林湖泊并没有实质差异，都不过是佐证心灵价值的事实依据，不会改变自然的精神事实。于是，画家也把它们融进了画作里。克罗普赛（JasperFrancisCropsey）的《斯塔鲁卡高架桥》（StarruccaViaduct），乔治·英尼斯（GeorgeInness）的《特拉华水峡》（DelawareWaterGap）以及杜兰德的《（文明的）进程》（Progress）都包含了工业文明下的新事物，并毫无违和感的融入在充满诗意的自然中，尤其是《斯塔鲁卡高架桥》，火车横穿整个画面的中心，车头冒出的蒸汽与天空上的云层融为一体，象征着工业文明与自然理想实现了平衡。

但细看画作，便能感觉到这种平衡暗含着画家们对工业文明的不信任感。画作中的公路、火车头、高架桥、大坝几乎都分辨不清，模糊地隐藏于自然景色的包围中。从构图的比重而言，画家们都对原始景观做了大占比的处理，像在《（文明的）进程》中，画面左侧、上方甚至右上方都被原初自然所占满：被闪电击毁的树木、满山谷的落叶，蔚蓝的天空，透亮的阳光，甚至是丛林里攀岩的印第安人，都展示着上帝创造的古老自然。而仅有画面的右下角，拥挤的安排着进步时代的新事物：人工的花园、汽船、密集的人群……仿佛随时可被裁去，都不会影响任何感官体验。而该画作《（文明的）进程》以为题，则显得有些讽刺，甚至隐隐流露出对工业机器进入荒野的反感，就像当时的研究者所说：“最近，蒸汽和美术勉强相识。现实和理想一起抽过烟斗。铁马和飞马肩并肩，并驾齐驱，像训练有素的一对一样，齐刷刷地喘着气。这种结合会有什么结果，天知道！”〔42〕画家们既有将工业生产经验融入诗意自然的乐观心态，同时也流露着对机器进入荒野的质疑与反感，这种矛盾的姿态源于哈德逊河画派折中的审美意识。他们不像叔本华那样，是彻底的静观论者，批判科技理性对文化的戕害，主张审美静观可以“使我们摆脱了意志的催迫”〔43〕；也不像杜威那样，想要彻底改变“静观”传统，将生活经验与审美经验相联系，在经验层面恢复个体对自然整一的审美体验；更不像马克思那样，是彻底的唯物论者，从生活实践处追问道德精神价值。他们既希望个体通过审美静观顿悟自然的精神性，又想凭借心灵的本质力量为物性生产提供依据。这样，人既可以享受科技便捷，又不会丢失精神信仰，而这过于理想化了。

心灵的力量并非是无限的，在现实自然面前，它无力扭转工业生产对自然文化内涵、个体精神信仰的摧残，只能发出对其无声的控诉。科尔的画作便是最好的例证。1836年科尔创造了《初秋，观卡茨基尔山》（ViewontheCatskill—EarlyAutumn，1836—1837）。六年后，他又重返故地，以同一视角绘制了另一版本《卡茨基尔山间的河流》（RiverintheCatskills，1843）。两图一比照，便会发现原先前景中茂密、翠绿的树木不见踪迹，左下角刚刚成长起的小树，也仅留下被锯断后的木墩，地上掉满了“无用”的枝丫。“这两幅图展示了从理想到现实的更务实的相遇，从神话时代到人类时代的一些进步。对科尔来说，现实充满了辛酸。”〔44〕而他的帝国组图更体现着这份辛酸。在该系列最后一幅《帝国历程：毁灭》（TheCourseofEmpire，1836）中，画面前景被一个将要毁灭一切的人所占据，他以前倾姿态将观者领入战斗，电闪雷鸣、火光四起，房屋桥梁瞬间坍塌，人类建造的辉煌毁于一旦。他将其对机器生产的反感转化为电光火石的诅咒，因为它们毁灭了自然的诗意。他说：“不是我想让他（杜兰德）痛苦，而是想让他和我一起对所有崇尚金钱的功利主义者进行诅咒。”〔45〕这预示着哈德逊河画派关于人类诗意介入自然荒野，维持审美静观理想的溃败。“一个暂时结合了自然和文明的理想，最终注定要转变成一种以机器和技术形式著称的美国艺术。”〔46〕

〔1〕SydneySmith.“ReviewofSeybert’sAnnalsoftheUnitedStates,”TheEdinburghReview,vol.33(1820),p.79．

〔2〕TheJournalsandMiscellaneousNotebooksofRalphWaldoEmerson,volIV.EdsWilliamH.Gilman,RalphH.Orthetal.,Cambridge:HarvardUniversityPress,1960-1982:297.

〔3〕吉欧·波尔泰编，赵一凡等译《爱默生集——论文与讲演录》，三联书店1993年版，第62页。

〔4〕OliverW.Larkin,SamuelF.B.MorseandAmericanDemocraticArt(BostonandToronto:Little,Brown,1954),p.31.

〔5〕TheCrayon,I,No.6(February7,1855),81.

〔6〕同〔3〕，第26页。

〔7〕ThomasCole,“EssayonAmericanScenery”(1835),inJohnMcCoubrey,ed.,AmericanArt,1700–1960,SourcesandDocumentsintheHistoryofArtSeries(EnglewoodCliffs,N.J.:Prentice-Hall,1965),p.102.

〔8〕DavidSchuyler.SanctifiedLandscape:Writers,Artists,andtheHudsonRiverValley,1820-1909,p.9．

〔9〕同〔3〕，第6页。

〔10〕同〔3〕，第19页。

〔11〕同上。

〔12〕JamesThomasFlexner.ThatWilderImage:ThePaintingofAmerica’sNativeSchoolfromThomasColetoWinslowHomer.NewYork:DoverPublications,1970,p.90.

〔13〕NicholasGuardiano.AestheticTranscendentalisminEmerson,Peirce,andNineteenth-CenturyAmericanLandscapePainting.London:TheRowman&LittlefieldPublishingGroup,Inc.2017:21.

〔14〕EdwardHitchcock,ElementaryGeology.NewYork:DaytonandNewman,1842,pp.275-276.

〔15〕BarbaraNovak,NatureandCulture:AmericanLandscapeandPainting,1825-1875,p.50.

〔16〕Ibid.,p.47．

〔17〕同〔3〕，第447，455—456页。

〔18〕同〔3〕，第477页。

〔19〕ThomasCole,“ThoughtsandOccurrences,”undatedentryofc.1842,NewYorkStateLibrary,Albany;photostat,New-YorkHistoricalSociety;microfilm,ArchivesofAmericanArt.QuotedinLouisL.Noble,TheCourseofEmpire,VoyageofLifeandOtherPicturesofThomasCole,N.A.NewYork:Cornish,Lamport&Co.,1853,p.335.

〔20〕参见NicholasGuardiano.AestheticTranscendentalisminEmerson,Peirce,andNineteenth-CenturyAmericanLandscapePainting.London:TheRowman&LittlefieldPublishingGroup,Inc.2017:27.

〔21〕JamesThomasFlexner.ThatWilderImage:ThePaintingofAmerica’sNativeSchoolfromThomasColetoWinslowHomer.NewYork:DoverPublications,1970,p.63.

〔22〕NicholasGuardiano.AesthetictranscendentalisminEmerson,Peirce,andnineteenth-centuryAmericanlandscapepainting,p.94.

〔23〕杜威著，傅统先译《艺术即经验》，商务印书馆2017年版，第48页。

〔24〕陈榕《西方文论关键词：崇高》，《外国文学》2016年第6期，第93—111页。

〔25〕同〔3〕，第31页。

〔26〕Cole,quotedinLouisLegrandNoble,TheLifeandWorksofThomasCole.Cambridge,MA:TheBelknapPress,1964,p.162.

〔27〕同〔3〕，第9页。

〔28〕参见孟宪平《透光风格：一种美国绘画风格的学术史考察》，《美术》2011年第3期，第121—125页。

〔29〕同〔3〕，第33，425页。

〔30〕LouisLegrandNoble,TheLifeandWorksofThomasCole.Cambridge,MA:TheBelknapPress,1964,p.82.

〔31〕彭峰《完美的自然》，北京大学出版社2005年版，第20页。

〔32〕BarbaraNovak.AmericanPaintingoftheNineteenthCentury:Realism,Idealism,andtheAmericanExperience[M]Oxford:OxfordUniversityPress:49.

〔33〕ThomasCole,“EssayonAmericanScenery,”inMcCoubrey,AmericanArt,1700-1960,p.100.

〔34〕DenisdeRougemont,LoveintheWesternWorld(NewYork:DoubledayAnchor,1959),p.23.

〔35〕HenryJames,WilliamWetmoreStoryandHisFriends(2vols.,1903;2vols.in1,NewYork:DaCapoPress,1969),2:4.

〔36〕参见BarbaraNovak,NatureandCulture:AmericanLandscapeandPainting,1825-1875,p.135.

〔37〕塔塔尔凯维奇著，刘文谭译《西方六大美学观念史》，上海译文出版社2006年版，第319页。

〔38〕康德著，邓晓芒译、杨祖陶校《判断力批判》，人民出版社2002年版，第39页。

〔39〕郭勇健《论审美经验中的身体参与》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2021年第1期，第73—79，128页。

〔40〕同〔3〕，第29页。

〔41〕同〔3〕，第504页。

〔42〕WoodcutfromdrawingbyPorteCrayon(D.H.Strother)inHarper’sNewMonthlyMagazine19(1859):1,reproducedinHuth,NatureandtheAmerican,p.85.

〔43〕同〔39〕。

〔44〕BarbaraNovak,NatureandCulture:AmericanLandscapeandPainting,1825-1875,pp.140-142．

〔45〕LouisL.Noble,TheCourseofEmpire,VoyageofLifeandOtherPicturesofThomasCole,N.A.NewYork:Cornish,Lamport&Co.,1853,pp.217-218.

〔46〕KennethMaddox.IntruderintoEden:IconographicSignificanceoftheTraininNineteenth-CenturyAmericanLandscape.Ph.D.diss.Ph.D.diss.inprogress,ColumbiaUniversity,writtenundertheauthor’sdirection.

李珍珍复旦大学中文系、柏林自由大学哲学系

（本文原载《美术观察》2022年第3期）