作者：佚名赵敬鹏
【摘 要】图像如何显现人物性格，当属“文学与图像关系”视野下的“水浒学”新问题。在“性情”“气质”“形状”“声口”等性格要素中，唯有“形状”能够被图像显现，即图像以具体的容貌、动作与装束展示人物性格。但是，鉴于其他性格要素之“无形”，不可能被显现为“可见”，因此需要隐喻和换喻这两种基本的图像修辞。进一步研究表明，《水浒传》人物性格的图像显现具有程式化倾向。其中，“集体无意识”的原型间接影响到图像制作者的“主题先行”；而英雄好汉性格的类型化，则是导致图像程式化的直接原因。
【关键词】《水浒传》；性格；图像；修辞；程式化
“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌”。金圣叹之所以对《水浒传》如此热爱，根本原因在于小说“把一百八个人性格，都写出来”。就此而言，施耐庵对人物几近完美的刻画，成就了《水浒传》的文学史地位，也成就了金圣叹评点中的“性格理论”。
一方面，注重塑造人物性格是《水浒传》等中国古典小说的整体特征，数百年来的学术史表明，围绕人物性格与“性格理论”所展开的研究，却呈现出停滞不前的现状；另一方面，在“文学遭遇图像”的今天，受众所青睐的主要不再是文学本身，而是关于它的图像作品，这当属“水浒学”乃至整个文学研究界都不应忽略的现实语境。面对上述研究现状与文学现实，如果我们胸怀“‘语—图’互文”的“大文学”观念，并将目光转向图像，那么就会发现新问题：图像如何显现《水浒传》的人物性格。这不仅拓宽了“水浒学”的既有论域，还有可能对“文学遭遇图像”做出理论回应。
一、
性格的“有形”与“可见”
语言作为“可名”符号，“名实一致”是其理想状态，即“词与物十分严密地交织在一起”。因此，无论研究《水浒传》的人物性格，还是金圣叹的“性格理论”，都离不开语言对性格的描述。我们知道，语言符号的能指是包含语象的语音，所以凡是“可名”的事物皆“可见”，不过此处的可见需要加上引号，因为这只是语象留在人脑中的内视图像，并非真正可见。实际上，“性情”“气质”“形状”“声口”等人物性格要素虽然皆能“可名”，但唯有“形状”切实“有形”。鉴于图像可以显现“有”与“是”，却不能显现“无”与“不是”，所以，我们在“水浒”图像中只能直观地看到人物的“形状”。
《无常经》与中国相术都强调“相由心生”，即人的面相反映了其身心状态，二者之间存在相似性关系。就《水浒传》而言，“形状”表征人物性格、图像显现“形状”的语象，其中的道理同样如是。但需要指出的是，“形状”只是金圣叹的笼统归纳，比如李逵的出场——“戴宗便起身下去，不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来”，对“黑凛凛大汉”的夹批是“画李逵只五字，已画得出相”。而且，金氏认为“黑凛凛”不但“画”出了李逵的形状，还“画”出了后者的性格。简言之，在金圣叹评点的语境中，“形状”应全面地包括人物容貌、装束、动作以及颜色。因此，“水浒”图像也得以从这四个方面摹仿“形状”，进而显现人物性格。我们不妨就以李逵为例，对这一问题作出详细阐发。
百回本《水浒传》“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白跳”一回，对于李逵的首次出现，有一首类似于曲艺中的“定场诗”：
黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮，交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。怒发浑如铁刷，狰狞好似狻猊，天蓬恶杀下云梯，李逵真勇悍，人号铁牛儿。
一百二十回《水浒传》也插增了一首诗：
家住沂州翠岭东，杀人放火恣行凶。不搽煤墨浑身黑，似着朱砂两眼红。闲向溪边磨巨斧，闷来岩畔斫乔松。力如牛猛坚如铁，撼地摇天黑旋风。
这两首诗富含李逵形状特征的语象，却在七十回的“删改本”中被删除，盖因于金圣叹认为“黑”代表了李逵的主要形状特征，索性将其从上述两首诗中提炼出来。除了共同描写了李逵形状的“黑色皮肤”与“红色眼睛”，这两首诗中还有其他涉及李逵形状的语象：“粗肉”“顽皮”意指李逵皮肤粗糙、坚硬；“赤黄眉”即介于红、黄之间颜色的眉毛；“怒发浑如铁刷”是指其头发并非自然弯曲，而是直挺，仿佛铁刷一般；“狻猊”是类似狮子的神兽，意谓李逵面貌狰狞、丑陋；“力如牛猛”与“撼地摇天”形容李逵力气大，同时暗示其身板强壮；“巨斧”则是李逵的武器，其打斗时的动作也就是以双斧砍剁。
从容貌、装束、动作和颜色四个方面对李逵形状予以归纳，我们可以看出：李逵有着粗糙而坚硬的皮肤、强壮的身板，狰狞、丑陋却没有具体所指的长相；其直挺、呈放射状，宛若铁刷一般的头发能够给人清晰的印象，至于衣着什么服饰，则没有任何语象凭据；其动作是舞动双斧进行砍剁；其颜色是黑色的皮肤、红色的眼睛以及介于红、黄之间颜色的眉毛。对于黄皮肤、黑头发、黑眼睛的汉民族来说，李逵俨然一个异于常人的“怪物”，而且还有狰狞的面目与手持斧头砍剁的动作，隐隐透露出其凶残、暴力的性格。
考察《水浒传》小说成像史之后，我们却发现李逵在图像中呈现出两种截然不同的形象：一种是有悖于上述语象的“白面书生”式，另一种则是符合其形状的“凶神恶煞”式。就现存资料而言，唯有出现时间最早的《忠义水浒传》（藏于德国德累斯顿市萨克森州图书馆），其“偏像”类插图属于“白面书生”式；自万历年间的《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》以降，书籍插图、连环画以及民间美术中的“水浒”图像，其中的李逵形象大都属于“凶神恶煞”式。这两种李逵形象之间的显著差异在于，前一种类型的李逵面庞清秀、没有胡须、白白净净，并且身材匀称；后一种类型的李逵却是呈放射状的胡须、浓眉大眼，或衣衫不整，或袒胸露乳，并展示出粗壮的身板，彩色图像还故意赋之以黝黑的脸色。由于文学的图像化并非语象的一一坐实，而是图像选择性地摹仿语象，所以，上述四个方面的哪些语象以及如何呈现在“凶神恶煞”式图像之中，也就成为研究图像显现人物性格的关键。这需要我们释读图像，并比较语象与图像之间的出入：（一）图像选择并摹仿了“容貌”（粗壮的身板）、“动作”（挥舞双斧进行砍剁）两方面语象；（二）图像中所增加的元素集中在“容貌”“装束”方面，主要是李逵的眉毛、胡须形状，以及衣着服饰；（三）只有彩色图像中才显示出了李逵赤黄色的眉毛、黑色的皮肤，以黑白为主色的木刻版画与连环画中，这些颜色全部没有被摹仿，而红色的眼睛在所有图像中都未得到显现。
由此可见，首先，“黑色皮肤”与“红色眼睛”固然是上述两首诗所共同展示的李逵形状特征，却并没有显现在全部图像之中。其次，尽管金圣叹认为仅凭“黑凛凛”三字便能“画龙点睛”般指出李逵性格，但这一观点无法践行于黑白图像的生产。再次，只有彩色图像摹画了李逵黑色的皮肤，原因在于，图像的生成机制是符号能指与所指物之间的相似性，这种相似首先或者主要是“形状”的相似，其次才是“颜色”的相似。而从图像所增加的元素来看，制作者普遍倾向于邋遢奔放的装束、凶恶的容貌以及挥舞双斧的砍剁动作，力图以此显现李逵的暴力性格。为了达到这一目的，图像对于描写李逵的语象而言，“有一种作为想象的表现”，因为诗中没有任何涉及李逵穿着打扮的语象，图像却或以袒胸露乳、或以衣冠不整来“打扮”李逵，特别是将头发呈放射状、铁刷般的特征，移植到李逵的胡须上，愈发突出了其凶猛的意味。
整体而言，图像主要是借助容貌、动作以及装束来展示“水浒”人物的“形状”，进而显现后者的性格。除了“形状”之外的其他性格要素——“性情”“气质”“声口”，尽管因为属于无形的事物，而无法直接被图像显现，但是，它们由于本身可名、具备反映于脑海中的语象，也就具备可以转化为图像的可能。那么，它们又是如何被图像摹仿，图像又是怎样通过它们显现《水浒传》人物性格的呢?这需要我们进一步探讨。
二、
“水浒”人物性格的图像修辞
修辞的定义无论怎样演绎，都没有超出亚里士多德所规定的基本内涵：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的技能。”通俗地讲，修辞就是为了使话说得更好听。当然，还存在另外一种情况：一旦语言不能表达或者难以表达意义时，说话人要么选择“无言”，要么就不得不求助于修辞。换言之，语言修辞的基本功能是“锦上添花”，而“临危受命”则是其特殊功能。
如果参照语言修辞来考察图像修辞，我们就会发现，明清时期的《水浒传》无论是否真正配有插图，书商动辄在题目中增加“全图”“全像”“绣像”等字样，试图以此招徕读者购买。表面上看，“水浒”图像极具经济价值，实际上这是“锦上添花”的修辞功能使然：因为图像使文学“更好看”。但是，“性情”“气质”“声口”等人物性格要素属于无形的事物，“水浒”图像也就不具备摹仿的原型。又因为图像的生成机制恰恰主要是与原型之间“形”的相似，所以，图像直接通过“形”来显现人物“性情”“气质”“声口”的途径宣告失败。面临这一困境，图像无法“直达”语象及其意义，只能“变轨”——即寻找并借助与意义相似的形状来显现性格语象。而图像（喻体）和语象原型意义（喻意）之间的相似，说明前者是对人物性格“临危受命”般的隐喻修辞。
例如“水浒”人物普遍存在的粗鲁性情。作为一个形容词，“粗鲁”意指人的性格粗野鲁莽，如果要显现在图像中，它就必须转化为具体的形状或者动作，否则便失去了赖以依傍的物质载体。双峰堂刻本《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》的插图，是早期“水浒”图像的代表，我们不妨以其中的鲁达和李逵为中心，深入阐发图像对粗鲁的隐喻修辞。
《水浒传》多次描写鲁达的粗鲁，例如鲁达出家后第一次下山，卖酒的汉子拒绝卖给鲁达，后者“赶下亭子来，双手拿住扁担，只一脚交裆踢着”，“那汉子双手掩着，做一堆蹲在地下，半日起不得”。图1是对上述情节的摹仿，图像的背景是延绵的山峰；画面右侧矗立着若干柱子，以阳刻为主的低矮栏杆构成一个半包围的空间，这一建筑当为故事的发生地——亭子；靠近亭子的一人，双手拿桶、左腿撑地、右腿屈膝，这应是抢酒的鲁达；循着持桶男子的目光向画面左侧看去，另一人斜躺在一根扁担和一只桶边，其右手捂住腹部、左手挥动，似乎在制止前者的行动，此人应为被抢酒的汉子；通过后者捂住小腹，我们能够释读出这是鲁达使用其右腿踢着卖酒汉子的部位；而“踢”的动作恰恰位于画面的黄金分割点，堪称图像的显现重心。可以说，图像定格在鲁达为了吃酒而踢卖酒汉子的裆部这一动作，以此隐喻前者的粗鲁。
与鲁达相似，李逵也有粗鲁的性情，例如他不满于宋江、柴进与李师师吃酒，自己却和戴宗看门，于是闯入李师师处，“提起把交椅，望杨太尉劈脸打来”。再如李逵与焦挺相遇时，后者由于多看了李逵两眼，便遭到李逵的殴打。也就是说，李逵以莫须有的罪名殴打焦挺，表现出了粗鲁的性情。图2与图1的图式相似：画面右侧的人物持站立姿势，其弯曲的右腿似乎刚刚踢倒左侧的人；画面左侧的人物则侧躺在地上，右手捂住自己的肋骨，由此可知他就是被踢在“肋罗里”的李逵。总之，李逵的粗鲁在图像中也被隐喻成“踢”这一动作及其完成时的形状（捂住自己的肋骨部位）。图1、图2反映出图像摹仿“踢”“打”这些语象的程式化倾向，尽管都能显现鲁达和李逵的粗鲁，却无法真正摹画他们性格中的“这一个”，仿佛只要是粗鲁的性情，都可以类似的图式显现。
金圣叹评点道：“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小七粗鲁是悲愤无说处。”进而言之，仅仅依靠隐喻修辞，图像无法彻底显现他们性格中的精微差异，甚至随时都会滋生出程式化的危险。从符号学的角度讲，语言的联想关系与句段关系，对应于人类的系统秩序（相似性）与组合秩序（毗连性）这两种心理活动。用雅各布森的话说，隐喻是建立在相似性基础上，而换喻则是建立在毗连性基础上，隐喻和换喻是“语言的两极”，二者共同建构了语言的基本修辞手段。作为对文学的“图说”，“水浒”图像不仅借助相似性摹画出有形的文学语象，也不仅以隐喻修辞的形式显现出无形的语象，更重要的意义在于，在“图说”文学的过程中，图像本身具备了或者正处于前后相续的时间链条。如是，换喻作为图像的另一种修辞，也就成为可能。
当一个人说出“我读过施耐庵”时，这句话其实是指他读过施耐庵的作品。“我”（主语）、“读”（谓语）、“施耐庵”（宾语）构成了完整的言语流，但是人物显然不能“读”，能被“读”的只是施耐庵的作品。简言之，正确理解这句话的前提是，借助言语流的时间链条，“施耐庵”完成了对“施耐庵的作品”的换喻修辞。例如《水浒传》的早期插图中，经常出现以一个士兵换喻整个军队的现象，以此表达宋江率兵攻打辽国、王庆和方腊等。总之，当受众辨识图像的每一个部分，以及在此基础上把握图像意义的过程，也都是处于时间链条之中。
图3是杨定见本《出像评点忠义水浒全书》的插图，摹仿自《水浒传》“三山聚义打青州，众虎同心归水泊”一回。其榜题“独劫华州桥”本身就运用了换喻修辞，即以“华州桥”喻指“路过（或走在）华州桥的太守”。图像的第一层换喻，便是显现出了“华州桥”的喻体：横在图像中央的是一座桥，将画面左上方与右下方的水域隔开，一行人马从画面右侧向左移动，其中，被众人簇拥、坐在轿中之人为太守，行进队伍中有不少人脸带笑容、一副轻松愉悦的状态。太守的行走队伍位于桥的中央，抬轿的轿夫正走下桥的台阶，迎面有一个手持禅杖、腰跨戒刀的和尚，站在距离轿夫仅三个台阶的桥体上。
由于转喻修辞的生成机制是毗连性，所以，其基本特点是喻体在完整的语境中“指出”意义，语言符号和图像符号都概莫能外。如果在时间链条中进一步释读图像，便可以揭示出第二层换喻——画面中所有人都向左移动，唯有这名和尚向右移动。特别需要注意的是，和尚神情紧张、双手紧握禅杖，其右腿撑地、左腿微微抬起，似乎正在继续向右移动，但微小的步幅暗示出其心中的迟疑和犹豫。鲁达双手紧握禅杖，原本正准备持武器刺杀“撞在洒家手里”的贺太守；但是，鲁达“欲进不进”的动作，指出了他放弃了一开始头脑发热，要在此时此地刺杀贺太守的念头。
而在“抢鱼打张顺”一图中（图4），李逵正从岸边跳向小船，划船的张顺即将用篙将船划离江岸。图像右上角的三艘渔船、图像左上角的巨石背后以及古树底下，都有围观李逵与张顺打架的看客，唯独宋江、戴宗二人急匆匆赶向始发地，其中更靠近岸边的人张开双臂，右侧手掌冲向李逵与张顺打斗的方向。此时，李逵正左手伸出、右手握拳，大跨步迈向张顺的渔船，一副气势汹汹、与后者决一雌雄之形状，隐喻了他的粗鲁。且看图像中的宋江或戴宗的“手掌冲向李逵与张顺打斗的方向”，这一表示“阻止性”动作在语言文本中并没有相关语象。《水浒传》所叙写的是，在李逵与张顺二人“已翻在江里”时，宋江和戴宗才赶到岸边“叫苦”。由此可见，图像制作者的“无中生有”，实则是以结果（阻止性动作）换喻出了原因（李逵的“蛮”）。这说明图像换喻修辞比隐喻修辞更加隐蔽，因为它需要观众更为耐心地去发现图像的蛛丝马迹，并在“图说”的整体语境中联想与图像相关的喻意。诚如罗兰·巴特所分析的那样，鉴于“Panzani”品牌的意大利面广告海报使用了黄色、绿色和红色，与意大利国旗的颜色相同，所以图像在此是以这三种颜色换喻“意大利特色”（Italianicity），如若忽视广告图像的颜色组合，受众根本无法释读出这一换喻的深层意义。
历时地看，明末的杨定见本《出像评点忠义水浒全书》，在图像修辞手段的运用上，较之明朝中期的双峰堂刻本更为丰富，其效果也更加显著：不仅显现出了无形的“粗鲁”，还显现出了鲁达与李逵粗鲁中的精微差异。因为早期“水浒”图像皆位于“上图下文式”插图本书籍之中，插图的面积仅约占版面的三分之一，狭小的物质性空间限制了图像制作者。“全图”类“水浒”插图面积则占据整个书籍版面，这就极大激发了画工与刻工的创作，他们愈加自由地运用修辞手段，进而更充分地显现人物性格。因此，隐喻与换喻可视为两种基本的图像修辞。
三、
性格图像的程式化
我们知道，“形似”与“写意”、“程式化”与“个性化”，是两对常见的美学范畴，与“形似”为人诟病的命运相似，图像的程式化也同样饱受非议。无论是明代福建建阳地区拙朴的“上图下文式”插图，还是众多的“水浒”绣像，普遍存在程式化倾向，而非个别案例。纵使图像制作者竭其所能，运用更为丰富的修辞手段，也难逃批评家的数落。如果暂且不去顾及制作者成像技术的粗糙、失误与程式，那么，“集体无意识”的原型间接影响到图像制作者的“主题先行”；而“水浒”好汉性格的类型化则直接导致了图像显现的程式化。
“类型”实质上涉及认识论，荣格的“心理类型学”研究，曾将这一问题的学术史上溯至古希腊时期“唯名论”与“唯实论”的对立，甚至更为久远的诺斯替教。在这部文学经典的接受史中，不止一位读者认为《水浒传》是给“一百八人作列传”。“列传”乃史书文体之一，基本含义是“叙列人臣事迹，令可传于后世”，张守节补充道：“其人行迹可序列，故云列传。”进而言之，列传的写作不仅是以个人更以类型为划分单位，因为“刺客列传”“游侠列传”“酷吏列传”与“滑稽列传”等，各自书写的人物类型显然不同。所以，《水浒传》作为“侠义小说”的源头以及“英雄传奇小说”的代表，其中的人物必然具备英雄侠客相对稳定、主要的性格特征，如仗义、守信、英勇等。换言之，“水浒”好汉性格的类型化，反映了人们对于“英雄侠客”的“集体无意识”。
我们不妨首先考察图像制作者的这一“集体无意识”。众所周知，宋元话本与小说的关系密切，称前者为“小说史上的一大变迁”（鲁迅语）并不为过。此外，学界还有一个共识，即在话本盛行的宋代，“朴刀”“杆棒”早已是常见的两大小说主题，分别对应《史记》的“游侠、刺客之流”。可见，给英雄侠客立传滥觞于司马氏，这不但作为一种传统延续在历史叙事之中，更是文学叙事所津津乐道的话题。尽管魏晋至唐五代期间的侠客还稍带些仙术本领，但随着宋元小说分类的明晰化，“路见不平，拔刀相助”的侠客信条开始凸显。在明清两朝，《水浒传》中的英雄人物则将“勇侠”“粗豪”式的核心性格确定了下来。简言之，经过文学与历史的反复演绎，英雄侠客的原型逐渐形成，直至今日，一提到英雄侠客，读者都会立刻联想起他们这一类人物的普遍性格，即“路见不平，拔刀相助”的见义勇为、粗犷与豪迈。
作为小说成像的中介，“水浒”画家和刻工的身份极其特殊———他们不仅是胸怀“英雄侠客”原型的图像制作者，还同时是《水浒传》的文学读者。“阅读一个人物就是在阅读中想象与创造一个角色（character）”，所以，图像制作者不顾及具体的“水浒”人物性格，而是“主题先行”地绘就图像，显然更多地受到了英雄侠客原型的影响。例如今人叶雄所绘的《水浒一百零八将图》，“黑旋风”李逵手持双斧，怒目圆睁、张开大口，正大跨步地向前冲杀。仔细释读其面部表情的话，我们便会发现：画家为了再现李逵冲杀时的神情，以细线勾勒后者发出呐喊声音的嘴型；同时，与发出呐喊相匹配的是紧缩的双眉、睁大的眼睛，特别是三条竖短线，以及由眉心向眉梢自下而上倾斜的眉毛，写满了李逵的愤怒、搏杀时的粗犷与不顾危险的豪迈。但奇怪的是，鲁智深的造像如出一辙，唯一却无关紧要的不同之处在于，鲁达的眉毛在眉梢处有明显向下的走势。如果作者将鲁达的面部表情与李逵对换，并去掉后者的头发与帽饰，其实二者容貌并无多少差异。这就说明，叶雄的潜意识认为，处于搏杀状态中的英雄侠客，他们粗犷与豪迈的性格就应该显现为这般图像，程式化的倾向也就不言而喻了。
可以说，英雄侠客的原型只是潜意识地影响图像制作者，而导致图像显现程式化的直接原因，则在于“水浒”人物性格的类型化。尽管金圣叹称《水浒传》“把一百八个人性格，都写出来”，但实际上，能够给我们留下深刻印象的，只有宋江、李逵、鲁智深、林冲、阮小七，等等；像孟康、马麟、侯健、郑天寿等，则难以勾起读者的回忆。
我们姑且仍以鲁达、李逵为例，简单描述“水浒”人物性格的类型化。首先来看他们的“性情”，因为无论怎样劝说，卖酒的汉子就是不卖酒给他，鲁达最终粗鲁地殴打了卖酒人。李逵则是发现自己正在被焦挺“观看”，便动手打后者。其次，若要论“气质”，二者都具备“胆汁质”的特征，金圣叹还不止一次评点并赞叹鲁达“爽直”，以及李逵的“天真烂漫”。再次，就“形状”而言，鲁达是“面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉貚胡须，身长八尺，腰阔十围”，迥异于李逵狰狞与丑陋的长相。最后，论“声口”的话，鲁达一方面虚张声势、以威吓的语气表达自己，例如他为了急于同史进喝酒，把围观李忠卖艺的人群“一推一交”，并骂“这厮们夹着屁眼撒开!不去的，洒家便打”；另一方面，五台山长老教训其破戒喝酒时，鲁达以心悦诚服的语气回答“不敢，不敢”。李逵与鲁达相似，既有愤怒地反对招安——“招安，招甚鸟安!”也会以得意的声调向梁山好汉介绍自己刚刚结识的汤隆。简言之，除了“形状”方面的差距较大之外，二者的其他性格要素需要仔细分辨才能得以厘清，更重要的是，他们的性格塑造都属于简单的二重组合。
按照刘再复的观点，处于“人物性格化的展示阶段”的《水浒传》，其人物性格是典型的“向心型模式”。尽管鲁达与李逵算得上《水浒传》中性格比较鲜明的人物形象，但他们都属于“性格二重因素的简单组合”，并没有“展示人物性格深层结构中的矛盾拼搏的动态内容”。换言之，像这种性格因素的组合，理论上存在无数种可能，读者根本无法将其全部记住。但是，在《水浒传》人物性格之间的相似之处过多、相异之处甚少的整体环境中，鲁达的“粗中有细”，以及李逵的“可爱的粗鲁”（例如李逵下井救柴进时，仍担心宋江等人“割断了绳索”）已经属于少有的“差异性”存在，也就很容易为读者所认识了。更多的人物性格或者只有某一个因素，或者与其他人物性格模糊难辨，不仅根本不存在性格的内在矛盾，甚至连简单的二重组合都谈不上。《水浒传》人物性格类型化的文学形式，导致他们湮没于读者的视野之中，否则便难以解释为何读者不能完全记住每位“水浒”好汉的性格。
一方面，由于“水浒”人物性格仅仅是“二重因素的简单组合”，所以要么是某一重因素更为侧重，要么就是两重因素构成并列关系，像鲁达、李逵这样，便属于第一种情况，即前者侧重粗枝大叶，后者则侧重鲁莽；另一方面，又因为《水浒传》的人物性格缺乏“断裂”，即深层的内在矛盾，所以鲜有表现出内心世界的动荡与挣扎，英雄好汉的性格也就流于简单的二重组合。鉴于“水浒”人物图像先天缺乏全面展示性格二重组合所必需的时间，因此只能显现出某一重性格因素。例如陈洪绶、叶雄等人的“水浒”绣像，特别是前文所分析的李逵图像，仅显现出性格的某一主要因素，粗鲁或者暴力，却没有可爱的一面；戴敦邦曾画有李逵装扮成哑童的绣像，也只是显现出其可爱，并不见性格中的暴力因素。
总之，文学中的英雄侠客原型由来已久，并且特别流行于民间文化，这体现了人们对现实的不满，以及对“乌托邦”生活的憧憬。就此而言，显现在书籍插图、连环画、年画中的“水浒”图像，可视为读者对英雄经久不衰的“图像崇拜”。更重要的是，不同于文人读者在案头长时间的耐心咂摸，就像金圣叹对每一个人物的细致评点那样，普通大众或许更热衷以直观的图像形式接受《水浒传》，特别是在当今的“图像时代”，影视剧的诱惑力大大超过了《水浒传》的“白纸黑字”。因此，我们探讨文学人物性格的图像显现问题，或者说参照图像研究文学，不仅有可能拓宽传统的“水浒学”论域，对于反思当下的文学与图像关系也具有某种借鉴意义。
作者简介：赵敬鹏，男,山东莘县人，江苏第二师范学院文学院副教授，文学博士。（江苏 南京 211200）
（说明：限于排版方式限制，文中页下注全部省略。）
（摘自《首都师范大学学报( 社会科学版) 》2019年第6期）
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