意笔线描语言及《鲁迅肖像》的意义

——在“吴永良书画艺术研讨会”上的发言

/范达明/

吴永良（1937—2020.5.25）

吴永良《鲁迅肖像》（1962）

1962年我进浙江美院附中，那年也正是吴永良从中国画系本科毕业。在学院陈列馆看毕业创作展时，就见有吴永良的《鲁迅肖像》，我有幸成了这一原作首展的亲眼目睹者，并留下很深印象。此画在那届毕业创作展中很有口碑，当时就听说得到潘天寿等先生的很高评价，这一毕业创作也就成了他的成名作，后来它果然还经由鲁迅夫人许广平而入藏于北京鲁迅博物馆。很长一段时间里，画鲁迅因此还成为吴永良的“专长”，他被称为“鲁专”。

其实，吴永良《鲁迅肖像》的意义还不在于由此形成了他画鲁迅的“专长”。因为画鲁迅终究不过是一种题材的选择，在浙江、在全国也还有不少人有这方面的专长。吴永良《鲁迅肖像》的更大意义还不在于此。

现在回过头来看来，《鲁迅肖像》作为意笔白描，就是完全的、纯粹的意笔线描人物画。它的笔墨语言主要就是有生动变化的浓墨用笔，这在“浙派人物画”中当属很有自己独特风格的一类。因为当时浙江美院里的浙派人物画创作，它的典型画法，无论是意笔的还是工笔的，都割舍不了设色，都要“随类赋彩”；而纯粹的意笔线描（作为一种白描），因多半被视为习作练习的技术手段，也就与正式的人物画创作无缘了。

吴永良《学界泰斗，人世楷模：蔡元培先生诞辰一百廿周年纪念》（1987）

从绘画学术上来考察，人物画的这种意笔线描或意笔白描语言，一定意义上就可以说是真正“书法的”笔墨语言——由真正书法的“笔墨”所带来的真正书法的“语言”。书法的“笔墨”，就是纯粹笔线的笔墨——笔是净笔而不是脏笔，墨是浓墨而不是宿墨；书法的“语言”，就是白纸黑墨的语言，白是白，黑是黑，黑白分明，是白描，也是黑描——白宣纸上的黑线描。就这些方面来说，它与对一个书家的要求完全相同。当然也有不相同的，因为作者的身份与最终的目的不同——通过白纸黑墨与纯粹笔线的笔墨，握笔施墨的作者不是去写“字”，而是去写“形”。书法转向了绘画，并因绘画是从书法而来而成为书法化的绘画，它最终归于写“形”。而这恰恰非常符合于“潘天寿化”的做法——用潘天寿先生的说法，这样的“写形”，才是摆脱了西洋化的“造型”而成为真正中国化的画法（难怪《鲁迅肖像》为潘老所称道，但据说也由此受到过一些人的责难）。这种书法化的“写”的笔墨语言所要求于作画者的，就一定得胸有成竹，并要不断“气”地一鼓作气地“写”出“形”来，是一种“形”要“写”的“形而写学”。这样的笔墨语言，是否只讲究所谓笔法与墨法呢，有何水法呢？（说的是何样的“水法”，不是“水法”某人。）水法当然不是完全不讲，但要讲的水法，也只须合乎一个通常书家写字的要求就行了——只须笔中之墨的含水量维持在最低限度的不干即可，绝对不是要滴答淋漓的那种湿度。宁可偏干而不可偏湿，这点与现在一部分人所时兴的“水法宿墨”正好相反，因为，恰恰是偏干的浓墨，在画纸上做较疾速运笔时才会产生那种“飞白”的效果。而飞白，正是中国书法笔墨语言中最奇特也最富有审美特征的语汇。书法艺术的生动的气韵与笔墨的魅力，很可能就蕴涵于这些“飞白”中，人物画家用这种书法化的、能产生“飞白”（又不止是“飞白”）的意笔线描语言作画，也就把生动的气韵与笔墨的魅力带入了他的画作中。

吴永良《大颐寿者：天寿吾师造像》

显然，把“意笔线描”从一种习作手段升格为一种创作技法，至少在1962年，就由尚属中国画系学生的吴永良，通过其人物画的毕业创作而做出了成功的有影响的实绩，并为世所公认。尤为可贵的是，现在我们知道，1978年吴永良通过回母校教学与读研，在进一步深入第一线的教学工作中，还创造性地把他所专长并勇于诉诸人物画创作的“意笔线描”又放回到自己所从事的专业教学中，将它用做意笔人物画基础教学新开辟的一个初始的实施环节，以此来替代在这一基础教学中原先所恪守的“工笔白描”的老规矩；正如工笔人物画是以“工笔白描”为基础那样，意笔人物画也理所当然地应以“意笔线描”为基础，这一做法使意笔人物画教学有了属于自己“本家”的写形基础课程，这对意笔人物画教学原先脱节地借用“工笔白描”为基础的做法则是一种拨乱反正。今天，对此应该重申，吴永良先生是借助“意笔线描”这一初始步骤或环节创造性地、科学地完善了意笔人物画教学体系的首倡者。然而遗憾的是，在一段时间里，吴永良先生这一贡献却未能在归属权上给以清楚明白的界说。

关于这一问题，外界大多是从吴山明先生于1988年10月首先写出的《意笔线描人物画简论》（下称《简论》）一文了解的，《简论》中对此确实有过明确的总结，正因为如此，一般舆论就认为其首倡者也就是《简论》的撰写者了。1993年春，浙江省美术评论研究会与美院中国画系以及潘天寿基金会合作筹办“浙江美术学院中国画六十五年”学术活动，我作为前者的代表参与了这一活动，并参与编辑了同名的两册论文集，我也因此有机会仔细审读过入编文集的全部论文，包括吴山明先生为这一活动的研讨会所提供的论文亦即《简论》（编入论文集“续编”）；而在此期间，我在自己撰写的研讨会论文《中西艺术关系与中国画专业教学》中，也涉及了这一问题，并从理论上给予进一步的肯定。文中在阐述潘天寿的“距离说”时，根据《简论》中“对工、意两大线描体系的剖析”，以及对“意笔线描”作为“意笔人物画”的基础的确认所具有的填补教学空白的价值，我是以“划开了工、意两大笔墨体系从基础训练上就存在的‘距离’”为论据与例证，认定这是“距离说”在新时期“从宏观到微观的发展与深化”。坦率地说，吴山明先生通过《简论》一文能够敏锐地从这方面做出总结是重要的，是有教学的学术眼光的。但这一总结是有缺陷的，缺陷不在于总结本身，而在于没有具体指明是谁在这一具有开拓性、创新型教学方法的理论与实践问题上起了倡导性的或主导的作用。至少当时在我读了那篇《简论》后，是不会去想到还有吴永良先生或其他什么人在这中间所做的贡献的。文集《浙江美术学院中国画六十五年》（续编）出版后，我曾风闻过这方面的一些议论，而直到最近，我才听说由此也造成了两位吴先生曾经的直接争议。所以，我想，在这次为吴永良书画艺术开的座谈会上，既然已有一些国画系老师又提出了这个“意笔线描”教学上的问题，我们确实应该借此机会，对这个问题重新给以关注。我相信，历史最终是会把曾经的事情，不管是大事还是小事，都会以其原本的真相予以客观公正的记述与评价的。

吴永良《夏日》（1984）

吴永良《印度姑娘》

吴永良《线描女人体》

关于吴永良近期的书画艺术成果，从新出版的大型画册《吴永良书画集》来看，已经可以说是相当丰富了。画册划分有“高山仰止”、“童心未泯”、“蕉风椰雨”、“诗情画意”以及“笔走龙蛇”五个大类，除了最后一类是书作外，就有四类不同的绘画题材，无疑创作题材是大大拓展了。其中“高山仰止”是他从《鲁迅肖像》以来，一直擅长并保留的近现代历史人物与文化名人肖像画的创作母题的新成果（在这方面，他显然很注意搜集有利于他进入创作所需要的图像资料，有一年我还意外地收到他从新加坡的来信，打听浙江摄影出版社出版、我任责编的一本叫《江南名人故居》的图文书；也不知他后来弄到了此书没有）。“蕉风椰雨”则是他近年移居新加坡后，实地感知该国以及周边国家富于南亚异域民俗风情，依据自己留下不可磨灭的强烈印象所创作的记述性作品——这也是一个对于外部世界的客观存在不能无动于衷的富于写实精神的人物画家所不能逃避的。而“童心未泯”也许情感与想象成分居多，其实也是返回并记述自己已然过去的童年。“诗情画意”则是进入古代中国历史、古代中国的文学史甚或诗词史，其实也是表现类似“高山仰止”中的名人大家，不过是把历史推到的更遥远的年代，同时又借助了这些名家自己的的文学诗词作品的意境。从这些丰富与拓展的题材中我们仍然可以找出其中的基本意象。万变不离其宗。同样，就绘画的语言来说，虽然随着题材的开拓，那种纯粹书法化的意笔线描人物也都或多或少地有了设色与墨韵的变化，但依我看来，这些作品，至少在大多数作品中，或者至少是在这些作品的骨子里，那些曾经作为吴永良个人创作原始风格的特色或精髓——书法化的意笔线描笔墨语言，依然没有消解。但愿我的这一看法，依然会是吴永良在未来创作中要自觉坚守的一个价值基点。

2006年10月12日于潘天寿纪念馆发言，2006年10月27-29日整理并补充于杭州梅苑阁

选自《吴永良书画艺术研讨会纪要》，潘天寿基金会供稿，原载《浙江美术界》2006年冬季号（总108）第75-76页

收入范达明著《中国画：学问与研究》第193-196页，美术评论与研究书系，浙江大学出版社2014年11月版

在潘天寿纪念馆会议室召开的“吴永良书画艺术研讨会”上。右起：童中焘、卢炘、吴永良、孔仲起等（范达明摄 2006.10.12）