【导语】

新编历史剧也是现代戏曲的一个重要组成部分。当代新编历史剧的创作和评论在当代依然存在诸多问题需要完善。

在本文中赵建新先生通过郭启宏创作的昆剧《李清照》表达了他对历史剧如何呈现“历史的内在可能性”的思考。他认为，郭启宏的《李清照》与同类题材相比，在选材视角、结构设置、观念与境界的呈现方面有很大突破。而这些突破，是基于郭启宏对历史表达内在可能性的突破性思考。对此，赵建新先生这样说：“从政治生活和政治斗争的角度构置情节、塑造人物，当然是历史剧创作的一种可能性，但肯定不是唯一的一种可能性。在对人的本体认识已经获得不断突破的当代社会，我们的剧作家理应具备观照历史的新视野。只有这样，剧作家才能从新的历史层面发掘出新的历史生活和历史主题，把历史剧的创作推向新的深度和广度”。换言之，新编历史剧的创作，在观念和境界上是否能得到突破，受制于剧作家观照历史的视野大小，而“作品、人物的格局气魄的大小与题材的选择没有必然关系”。这一观点无疑是值得当下颇为热衷于抢占重大题材的创作界予以重视的。而针对一些评论的观点，赵建新先生在此文中以更为开放的创作观念，给予了阐释。

——李伟、程姣姣

历史剧如何呈现“历史的内在可能性”

——昆剧《李清照》的启示

一 戏曲舞台上的李清照

作为中国历史上成就最大的女词人，李清照素来是剧作家们喜欢的题材。《声声慢》、《如梦令》和《夏日绝句》等名篇佳构，人们一唱三叹，传诵千年；而她和赵明诚的爱情故事以及中年之后的颠沛流离，更让人们咀嚼流连，扼腕长叹。正是李清照风华绝代的才情和漂泊凄婉的经历，吸引着剧作家纷纷把目光和笔触投到这位诗人身上，创作出很多舞台作品，如1980年中国京剧院三团排演的京剧版《李清照》，1998年南京市越剧团排演的越剧版《李清照》，2005年济南京剧院排演的京剧版《李清照》。此外，还有黄梅戏版的同名戏曲等。这些作品上演的时间跨度虽然很大，但在剧作结构、情节编排、主题表达上都大同小异，鲜有别具匠心者。

首先，题材内容上，几乎所有编剧落笔点都集中于李清照和赵明诚两人的爱情故事，然后根据李清照的生活经历再把两人的爱情分为两段，前段是新婚燕尔、猜书斗茶青州归来堂十年的幸福甜蜜，后段是赵明诚外放莱州、湖州及至其病故后李清照的颠沛流离。

其次，情节结构上，编剧们的惯常思维是，写李清照必写赵明诚，而要写一个古董收藏者的爱情故事，“夺宝”的情节套路便屡试不爽，所以无论是京剧版还是越剧版，编剧都以某件文玩古董的争夺为线索来结构情节，塑造正反两派。

第三，双重的主题形态。这些塑造李清照的戏曲作品，在内容形态上几乎都采取了把朝廷、国家的政治矛盾和个人爱情婚姻生活相结合的方式，前景展现两人的爱情婚姻，后景则是政治斗争和民族矛盾。例如，在中国京剧院版的《李清照》中，情节线索表面上看是李赵两人的爱情婚姻，但促使这一情节线索发展变化的则是蔡京和张汝舟为获得玉壶利用李格非、赵挺之的朋党之争，进而构陷赵明诚的政治背景；而济南京剧院版和越剧版则把李赵两人的爱情生活与金兵南下、皇帝南逃的正面描写相互交织。从剧情上讲，这便构成里两层形态，外层是爱情，内层是政治。其实这是中国戏曲几百年来的传统，才子佳人的爱情如果不能和济世报国的政治情怀相融，便显得过于风花雪月和轻忽飘渺。如果把这两种方式和剧情形态相互融合，便既能利用爱情极大地增强社会和政治方面的内容，又能利用政治改造和充实爱情故事，一举两得。这种写作方式也衍生出双重主题：爱情悲剧和家国离乱，而剧作主题也能升华到“家国情怀”的境界。元杂剧如《梧桐雨》者，明清传奇如《浣纱记》、《长生殿》、《桃花扇》者，莫不如此。

上述各个版本的《李清照》在各自所处的时期都有一定知名度，例如中国京剧院版的编剧是戴英录和邹忆青，著名导演郑亦秋执导，李清照和赵明诚分别由著名演员李维康、耿其昌饰演。此剧在相当长的时期内成为中国京剧院的保留剧目。其他版本的同名剧目也曾获得过很多国家奖项，如越剧版曾获得第七届中国戏剧节“优秀剧目奖”及十四项单项奖，而济南京剧院版的同名剧目也获得过第五届中国京剧节“优秀剧目奖”和“优秀编剧奖”。

在以上几个版本的《李清照》中，编剧大多依据史书所记载的内容，以悲剧的形式编织情节塑造人物，秉承了传统戏曲“以离合之情写兴亡之感”的传统。但也有例外，那就是2014年广东佛山市粤剧院排演的粤剧版《李清照新传》。之所以说它是例外，是因为此剧没有按照以男女爱情写一代兴亡的传统进行创作，笔触仅限于李清照和赵明诚的儿女情长。按说写什么不写什么，选择什么样的角度去写，这是剧作家的自由，但这并不能成为编剧编造荒诞不经之情节的理由。该剧从李清照与赵明诚的甜蜜恩爱写起，写到因夫妻分离而相互误会猜疑，更编造了宋徽宗赵佶如何看上李清照、李清照又如何用计巧妙让皇帝知难而退、最后夫妻重归于好的情节。这种流于闹剧的胡编乱造，既不符合历史的可能性，也不符合历史人物的可能性，只能对主人公造成极大的伤害。

从以上的梳理可以看出，单从剧作而言，多年来以李清照为题材的戏曲作品选材和立意多雷同，情节中规中矩，给人感觉是沉稳端正有余，灵动新颖不足，

鲜有撼人心魄夺人耳目者。个别想另辟蹊径者如《李清照传奇》，又流于低俗荒诞的恶搞，更不足取。

二 昆剧《李清照》对同类题材的突破

在这一题材的戏曲作品鲜有佳作的情况下，2015年8月由北方昆曲剧院编创的昆剧《李清照》（编剧郭启宏）甫一亮相便引人关注，实现了同类题材的突破。那么，郭启宏是如何在昆剧版《李清照》实现这一突破的？

首先，要看昆剧版《李清照》是如何写李清照这一人物的，它和其他同类戏曲剧目有何不同？

该剧共有四折。第一折“改适”，写李清照追随皇帝行在，由越赴杭。昔日连舻渡江的十五车文物，十去七八，唯三代宗器父乙彝仍在，引朝野觊觎。胞弟李迒见乃姐孤苦无依又病入膏肓，为其引见张汝舟，并撮合成婚。第二折“驵侩”，写张汝舟是个有“妄增举数”骗官背景的伪君子，婚后即露原形。为霸占父乙彝，张竟毒打李清照。第三折是“讼婚”，李清照不堪受辱，冒着宋律“妇告夫，当坐，二年”的牢狱之灾，以骗婚、虐妇和谋财三宗罪把张某告上公堂。公堂上一波三折，三宗罪名均被张汝舟以“夫为妻纲”驳回，几经周折后，李清照以“妄增举数”状告张汝舟“欺君罔上”之罪，最终打赢了官司，但她仍须坐牢。尽管朝廷格外开恩，象征性地让她坐了九天监牢，只是那件被官府“托管”的父乙彝，被皇帝巧取，纳为己有。第四折是“心警”。晚境凄凉的李清照续写《金石录后序》，忽被一小女孩朗读易安词的声音所吸引。李清照一阵情热，想收下这个徒弟，谁知小女孩却说：“母亲说不要做李清照，因为她晚节不保。”一代词家顿时如坠深渊。

笔者认为，这出戏之所以夺人眼目，主要得益于剧作文本的不落俗套。第一，选材匠心，视角独特。郭启宏从改嫁落笔，本就发人之未发，继之又写再婚后的离婚，这对在人们心目中历来是古典温婉、情意绵长之形象的李清照而言，简直就是石破天惊。郭启宏不再像其他剧作家一样，从李清照无忧无虑的少女时代落笔，也不再写与赵明诚恬适安逸的归来堂，甚至后面的离乱漂泊也推到了后景。他独辟蹊径，对李清照的再婚和离婚极尽描摹刻画，抛弃了以往剧作中李清照政治上“高大上”的写作套路，抛弃了朝廷党争中的忠奸斗争，也不再写她在金兵南下时的民族义愤，而是就写一桩普通的离婚案，让主人公在再婚和离婚中凸显人格独立和精神自由，却最终也难逃道德悖论的悲剧结局，更加发人深省。这种独特的视角和立意给剧作带来了全新的面貌。例如，以往的剧作中，慷慨凛然之气的《夏日绝句》往往被阐释为金兵南下之际同仇敌忾的民族抗争之呐喊，但在昆剧中却成功转换为主人公宁可身陷囹圄也要争得人格尊严的一次闪耀着人性光辉的精神诀别。不可否认，李清照的故事中有很多动人之处，这其中既有青州归来堂十年的夫唱妇随，也有南渡之后的漂泊离乱，但在大家都不约而同把笔触集中于此的情况下，改弦更张去写这段改嫁和离异引起的聚讼纷纭，不是更能展现李清照的人品和人格吗？进而言之，这种创作视角的成功转化，不正是我们的文化管理部门和创作者整天孜孜以求的创新吗？

第二，悬念集中，结构紧凑。关于戏曲的结构，我们历来有“一人一事”的主张。但笔者注意到，由于李清照题材的特殊性，很多剧作家在写李清照的时候很难写出她行动的主动性，往往是李清照随着赵明诚的宦海沉浮，其人生际遇才发生大的变化，很多时候竟有李清照是赵明诚之陪衬的感觉。而且，这种从小写到老的传记体笔法，要顾及主人公一生中的很多际遇，势必就要加大时空跨度。在这种情况下，如果没有演员精彩的表演和导演高水平的舞台调度，整个戏就会给人疲沓冗长之感。这也是很多新编剧目难以获得成功的重要原因。

第三，观念的更新与境界的提升。无论是京剧版还是越剧版，编剧在写到李清照南渡时，尤其突出其动机是要向朝廷献宝。这个动机看起来是高大了，但却导致剧作结构上出现一个非常大的漏洞，那就是到后来李清照好不容易追上了朝廷，可再也不提献宝之事了。这是编剧人为的想把李清照的南渡动机弄得“高大上”的结果。实际上李清照的南渡就是逃难，就是躲避战乱，不是为什么献宝。而且，编剧为突出李清照的爱国情怀，认为把宝献给朝廷就是献给国家，但实际献给朝廷就是献给皇帝。昆剧版《李清照》的高明之处就在于李清照根本没有什么献宝的动机，就是拉着十五车宝贝到处颠沛流离，最后就剩下个父乙彝，本想守住它，对已故的赵明诚有个交代，但最后还是被皇帝巧妙的“抢”走了。在这里，郭启宏把李清照的主动向皇帝献宝改为被皇帝巧取豪夺，或许因为剧作家在这段历史中看不到牵强的“爱国主义”，而是删繁就简，单纯写了一出离婚官司，但或许无意之笔却避免了“忠君即爱国”的伦理陷阱，在历史伦理观念上得以提升。

另外，笔者还注意到，在几出写李清照的戏中，很多编剧都写到李清照和小女孩的邂逅，当李清照要教小女孩写词时却遭到了后者的拒绝。很多人写到此处时，几乎都从批判“女子无才便是德”的角度出发，让小女孩说出不学词是因为其母认为“词非女子所能，古今女子都不幸，自己不想当才女”。但到了郭启宏笔下，却让小女孩说出了“不做李清照，因为她晚节不保”的话。李清照虽然在一场离婚官司中赢得了人格，但一个精神上的胜利者终究逃不脱道德的指摘和贬损。前一个李清照是活在自己的世界里，后一个李清照是活在别人的舌头上。是喜是悲？在一个别人都用过的结尾中，郭启宏画龙点睛，把人物身处的道德困境借一个不谙世事的小女孩之口推到观众面前，震耳发聩。

三 昆剧版《李清照》带来的启示

关于历史的内在可能性。

笔者注意到，昆剧《李清照》第一轮演出之后，有的专家便提出了一些异议，最主要的就是认为除了李清照改嫁、打官司之类情节，也应该表现她的民族气节和爱国主义精神，应该把李清照的命运跟北宋王朝的命运紧密结合起来，也就说要体现人物的家国情怀。一言以蔽之，就是如前所述，要让编剧回到此前京剧版和越剧版的套路上去。以离合之情写兴亡之感的传统写法在李清照这个题材上到底还有多大创新的可能，笔者不敢揣测，但就昆剧版《李清照》而言，专家们针对此剧的提出的这种建议，笔者恰以为是指鹿为马、无的放矢之举。

首先需要指出的是，不去正面写金人入侵、宋朝覆灭就让人物脱离了大的历史背景？为什么一写历史剧就必然要求剧作家去写“民族气节”和“爱国主义精神”？没有王朝的南渡，李清照的“改适”与“讼婚”从何谈起？昆剧版虽然没有正面写王朝更迭和政治斗争，但字字句句哪里不渗透着主人公的离乱之情？李清照再婚又离婚的悲剧，离开了家国离乱的背景，又怎么讲得通？至于批评此剧主人公缺乏“民族气节”和“爱国主义精神”，更是专家没有看懂昆剧版的立意所在，非要把它和“专家”自己的“立意”生拉硬扯在一起，南辕北辙，最后沦为批评家的自说自话。

专家们为何会有这种自以为是的建议？这牵扯到一个问题：在历史剧的创作中，哪些是剧作家该写的，哪些是不该写的？其实，很多先贤大哲对此早有定论。亚里士多德早在几千年前就对历史和戏剧做出了区分：历史是记述已经发生的事，而戏剧是描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。黑格尔在谈到艺术作品中的历史内容时也说过：外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。无论是亚里斯多德说的“可能发生的事”或者“带普遍性的事”，还是黑格尔说的“一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”，都是指的一种“历史的内在可能性”。这种“历史的内在可能性”虽已是历史，但又因其和当代人的精神意蕴相通而同时具有普遍性意义。

不可否认，评论家们所要求的“以离合之情写兴亡之感”的创作方式，自有其自身的合理性。但问题是，在写李清照这样一个戏剧人物时，这种合理性是唯一的吗？除此之外，难道就没有另外一种写法和当代人的精神意蕴相通？更进一步说，李清照的改嫁和离异与“以离合之情写兴亡之感”相比，是否与当代人的精神意蕴的相通之处更少？答案当然是否定的。

李清照的改嫁与离异，在与李清照几乎同时代的典籍中均有记载，如赵彦卫的《云麓漫钞》、李心传的《建炎以来系年要录》、洪适的《隶释》、王灼的《碧溪漫志》、胡仔的《苕溪渔隐丛话》等，虽观点各异，但事实大致清楚。剧作家们对李清照这段中年之后如此富有戏剧性的人生经历，如果不是无意疏漏，那就是有意规避，视而不见，是不愿写、不想写甚至不敢写。只有剑走偏锋如郭启宏者，才会有如此清晰而准确的意识：李清照人格之伟岸正是从改嫁和离异的聚讼纷纭中展现出来，是别样形态的‘不肯过江东’。“在我看来，正是再嫁和离异，突显出李清照独特的个性，张扬了她人格的尊严，也自然而然地与家国的命运联系在一起，试想，没有金兵入侵，没有南渡避难，哪里有李清照的改嫁？何须刻意“加强”什么“时代背景”、“思想意义”？对于戏剧创作说来，重要的是再嫁和离异这样奇突的题材，骤现出强烈的戏剧性因素，期待剧作家去发现，去开掘，去想象，去化成文字，去推上舞台，自然，天赋、眼光和功力不可缺少。”

在历史剧的创作中，历来有“真人真事”、“真人假事”、“假人真事”和“假人假事”之说，应该说，各种写法都属于历史剧的范畴，剧作家都可以按照一定的艺术规律对剧中的事件和人物进行适度想象和虚构。昆剧版《李清照》严格的说应该就是第一种“真人真事”。其实无论是哪一种，只要具备了历史剧所必有的“历史的内在可能性”，就勿需在选材上对编剧予以指摘。

当然这种“历史的内在可能性”不是一种泛泛之论，它要自然地体现于主人公的行动及其动机。而每一个历史人物都处于一定的历史环境之中，人的个性与具体的历史环境相互融合，方能体现出历史的内在可能性。而李清照的改嫁与离异，无疑具备了这种历史的内在可能性。

同时，这种历史的内在可能性又与当代人的精神同声相应，也就是要与当代人的精神意蕴相通。黑格尔认为，以历史为题材的艺术作品的真正的客观性正是我们自己内心生活的内容和实现，“因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品长存的基础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西。”而李清照在改嫁与离异的行动中展现出的独特个性和精神魅力，正是黑格尔所指出的这种“心灵中人类所共有的东西”和“真正长存而且有力量的东西”，而这些精神意蕴与当代人的关系，无疑是丝毫不弱于其“民族气节”和“爱国主义精神”的。

中国历史源远流长，像李清照这样让剧作家感兴趣的历史人物有很多，诸如西施、王昭君、武则天等，他们已经成为相对固定的文化符号存在于历史之中，当剧作家以这些人物作为主人公进行艺术创作时，如果不能把人物置身于具体的历史情境，不去研究他们的具体动机和行动，不把他们当作一个真正、具体的一个“人”来看待，而仅仅满足于对某种文化符号的形象化阐释，忽视这种历史内在的可能性，势必会陷入创作误区，自缚手脚。所以，在以往很多历史剧中，我们就会经常看到这样的情况：前场戏西施还是一个处于平静生活之中的浣纱女，接下来禁不住情郎范蠡的如簧巧舌，摇身一变便立志成为深入吴国宫廷的间谍；前场戏王昭君还是一个不甘幽居深宫要通过选招改变个人命运的宫女，后场戏马上变成了力主和亲实现民族团结的外交家。这种脱离了具体戏剧情境以编剧先入为主的概念框架人物形象的写法，在某些我们奉为经典的作品中，比比皆是。而之所以出现这种问题，恰恰是编剧在历史剧创作中有意无意的抛弃了历史的内在可能性。

关于剧作家观照历史的视野。

有学者曾指出，中国几千年的历史多是政治史。这种以政治为主的历史观势必会影响到历史剧的创作。在很多历史剧中，我们经常能看到剧作家自觉不自觉地把丰富多彩的历史生活过滤成单一的政治生活，把人的有价值的行为仅归结为单一的政治行为，所以在写到西施、王昭君此类人物时，上述所提到的角色转换之快往往会让人感到突兀和不自然。而剧作家们在进行题材选择时，也会自觉不自觉的选取那些具有政治价值和意义的事件构置情节，囿于政治生活和政治斗争的范围之内，如果选择了别的——如李清照的改嫁和离异，就会觉得不那么崇高和伟大，自认为作品的格局和气魄就会大打折扣。实际上，作品、人物的格局气魄的大小与题材的选择没有必然关系。相反，历史上那些伟大的作品，内容往往不乏儿女情长和家长里短。黑格尔在谈到悲剧时说，悲剧情节的真正内容意蕴，也就是决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是那些在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量。而在这一系列的力量中，黑格尔认为最重要的就是“夫妻，父母，儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱”，其次才是“国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志”。从政治生活和政治斗争的角度构置情节、塑造人物，当然是历史剧创作的一种可能性，但肯定不是唯一的一种可能性。在对人的本体认识已经获得不断突破的当代社会，我们的剧作家理应具备观照历史的新视野。只有这样，剧作家才能从新的历史层面发掘出新的历史生活和历史主题，把历史剧的创作推向新的深度和广度。遗憾的是，仅就昆剧版《李清照》而言，一部分优秀的剧作家已经有了这种新的历史视野，而有些专家和评论家们却业已落伍。

参考文献：

《“我觉得这个戏还可以更好”——专家会诊昆曲》，《中国文化报》2015年8月28日。

［古希腊］亚里士多德：《诗学》。商务印书馆，1996年第1版，第81页。

［德］黑格尔：《美学》（第1卷）。商务印书馆，1979年第2版，第343页。

郭启宏：《昆曲〈李清照〉余墨》，《光明日报》 2015年9月28日。

《美学》（第1卷），第354页。

《美学》（第3卷），第284页。

(完 结）

原文刊发于《中国文艺评论》2016年第3期