有两个剧种，很流行，一个是越剧，一个是黄梅戏。这两个剧种的年龄其实都不大，越剧是上世纪上半叶由江南的滩簧演变而来，由嵊县传到上海，在上海经过袁雪芬等老一辈艺人的改造，最终在都市立足。黄梅戏则源自湖北黄梅，后在安徽安庆、徽州等地流传，原来是民间小调、采茶小调一类的民间曲唱，建国后经过几代黄梅戏人严凤英、马兰、韩再芬等的不断提高，成为脍炙人口的流行剧种。那么越剧和黄梅戏何以流行，让我们从上世纪50年代的越剧《梁山伯与祝英台》说起。

梁山伯与祝英台（梁山伯与祝英台的故事简介）

梁祝故事，见于唐张读《宣室志》。在这部书中，梁山伯与祝英台基本的故事脉络已然确立：同窗求学，女扮男装，跳墓并埋。最惊心动魄的是哭坟，简直和孟姜女哭长城异曲同工。梁祝故事简洁生动，悲剧性结局符合民众哀婉的审美诉求。（见容肇祖《祝英台故事集序》）。

建国以后，随着对传统文化的发掘，有论者提出可以对梁祝故事进行改变。梁祝故事的民间流传很广，改编成戏曲应该也会大受欢迎。于是“封建婚姻的一幕大悲剧”成为提炼出来的思想要素。这一提炼，类似于《白蛇传》、《窦娥冤》的反封建意义。

在上世纪二三十年代，著名戏曲理论家钱南扬先生在广州中山大学《民俗周刊》的《祝英台故事专号》上，发表了大量梁祝故事史料。这个时候，是没有对故事的反封建意义进行分析的。可见，梁祝故事在民间流传过程中，所谓反封建的意义，至少是没有形成自觉地。但是到了50年代，“封建婚姻悲剧论”就是这个故事唯一的思想解释。

那么除了这个解释，梁祝故事有没有其他珍贵的思想内涵呢？当然有的，比如民俗学家指出的祝英台女扮男装求学引发的女性地位问题，男女平等问题等等。当然还有民间最感兴趣的性别反扮等问题。不过，这些在50年代的改编过程中，都是不重要的。

有了思想前提，1950年的8月及9月，上海“东山越艺社”第一个改编梁祝。汇演地点在怀仁堂，剧目名为《梁祝哀史》。演出效果很好，引起了广泛的讨论。

上海女子越剧，柔美、多情，与其他剧种形成了一定的反差。与此同时，女子越剧采用了导演制度，更适合演出具有一定长度的完整故事。这与旧剧的角儿制大不相同。角儿制很多时候并没有完整故事，观众最津津乐道的，是名角的炫技。不过哪一种才是戏曲审美本源，不能简单判断，是一个争论了几十年，至今依然在争论的问题，此不赘述。

越剧以“尺调”和“弦下调”为主腔，伴奏的是笛子，二胡等管乐和弦乐，曲调优美，清丽婉转。这样的艺术特质对于演绎爱情故事，具有得天独厚的优势。

需要特别指出的是，越剧在北京的一炮而红，有一定的猎奇心理在其中。当时的北方观众称越剧为江南地方剧，“江南性”和“新”是两个重要关键词。而悲剧性，哀婉性，以及政治上的合法性，保证了越剧《梁祝》的流行。

如果说第一次进京的成功，有一定的偶然性，且源于北方观众猎奇的审美心理。那么第二次，越剧可以说更加做足了准备。1952年文化部举行的第一次全国戏曲观摩演出。这次演出的意义极为重大，相当于是全国各个地方剧种和地方艺术的一次“大阅兵”。

川剧等地方剧种因为这一次观摩演出名声大噪。越剧当然也是极为成功的，尤其是越剧《梁山伯与祝英台》获剧本奖、演出奖，主演范瑞娟、傅全香获演员一等奖。此外，音乐和美术设计也得了奖。可以说是全面胜利。与成功相对应的，是越剧被列为改革的试点。而这里有一个基本前提，那就是京剧、昆曲等剧种，是不容易改的。而越剧更具人民性，生动活泼，自由灵活，适合表现更丰富的社会主义新思想和新生活。

需要特别说明，建国初期很多爱情剧目，都和婚姻法的宣传密不可分。反对封建包办婚姻，提倡恋爱自由，是主题。1953年，《梁山伯与祝英台》、《刘巧儿》、《白蛇传》、《小二黑结婚》《牛郎织女》以及《天仙配》等，都被重新改编上演或拍摄成戏曲电影。这也是越剧《梁祝》大热的重要社会历史背景。虽然被加入了很多时代的思想要素，但越剧《梁祝》极好地保留了这个剧目流传过程中最精华的东西。

越剧《梁山伯与祝英台》最早是男班落地唱书，没有舞台表演，演唱的重要段落包括“十八相送”、“楼台会”，这些折子单元构成了后来舞台越剧的重要段落。由于男班常演“路头戏”，曲唱自由发挥的空间极大，所以吸收了很多乡土气息浓郁的民间语言，尤其是民间的谚语和俗语，此外还有大量与乡土有关的关于喜鹊、牛、鹅、猪、狗等等的巧妙比喻或隐喻。这为梁祝的人民性，奠定了坚实基础。

越剧进入上海后，王永春和白玉梅，组织人员对宝卷本《梁山伯祝英台》和唱本《梁山伯祝英台夫妇功书还魂团圆记》进行整理加工，最后形成了连台本戏《梁祝》。这个剧目首演是1919年3月15日，公演于上海第一戏院。不过这时候的版本封面迷信内容很多，宿命论思想严重。就如粤剧《帝女花》，把一切归于仙缘注定，山伯与英台最后也回归于天庭。这种架构方法我们今天无法过于苛责，因为这本来就是民间最容易接受的一种演绎方式。

越剧《梁祝》的真正质变，源于女子越剧班。女班艺人对祝英台的悲剧性有更深的体认。袁雪芬和马樟花对剧本进行改编，删掉了《游十殿》等迷信部分，删掉了暧昧部分，改名为《梁祝哀史》。马文才的戏份几乎被剔除殆尽。见过后的版本，也基本就是这个版本的延续。1954年上海电影制片厂《梁山伯与祝英台》由桑弧导演，袁雪芬、范瑞娟主演。越剧完成了自己的改编工作，其基本艺术定格，延续至今。

建国初，戏曲版本的梁祝故事有三个，川剧《柳荫记》、越剧《梁祝》、京剧《英台抗婚》。其中京剧是程砚秋根据川剧版本改编而来。用艾青的话说，川剧是粗犷、纯朴；越剧是缠绵、细腻。川剧比较泼辣，劳动人民的东西更多。

越剧显然要细腻一些，文雅一些。此外，川剧中有一些插科打诨的诙谐，破坏了悲剧的气氛。需要说明的是，传统戏曲哀而不伤、乐而不淫，本来是应该如川剧，而非越剧。但建国初期对故事与悲剧整一性的要求，反而川剧显得不如越剧。最终，获得大力推动并最早拍摄成电影的梁祝故事，反而是越剧《梁山伯与祝英台》。这其中的缘由，是十分复杂的。

除了不同剧种，电影和戏曲的表达也不同。越剧电影多了化蝶的场景，缠绵悱恻。在电影中，这个浪漫主义的结尾得以保留。在日内瓦国际会议时，周总理选择了播映戏曲片《梁山伯与祝英台》来招待外国记者。这部电影的“诗意性”和“悲剧性”建构了新中国崇尚和平的国际形象。可以说，越剧《梁山伯与祝英台》对中国外交，是做出过贡献的。