晚明“三株树”是书法史中大可玩味的“三人行”组合。明天启二年（1622），黄道周中进士，同榜的就有王铎和倪元璐。这一年，黄37岁，王铎29岁，倪25岁。三人志同道合，“相约攻书”，审美理念相近，强调个性。就书法而言，沙孟海说过，“明季书家，可夺王铎之席的，只有黄道周”。黄道周的书法实践核心宗旨在于“以隶化草”的创造，简而言之，就是行草书中借用隶法、隶意、隶笔来增加表现力，值得关注和借鉴。

黄道周《好鸟不知月》五言诗轴

明代后期书法对“二王”的取法在很大程度上已沦为赵、董的“二道、三道贩子”，台阁体粉墨登场，逐渐形成一种桎梏。“台阁体”的局限在于，不仅仅只是书写技法上的程式化，而是理念上的禁锢。反过来看，却也为书法的求变埋下了伏笔。正当此际，如果没有性格刚强、理念执着和才气过人的大家，无法实现根本上的突破。历史的巧合在于，黄道周正是这样一位大儒，在特定的时空出现。黄道所肩负的不仅是保卫大明江山的使命，对于明代书法贡献巨大，居功至伟。黄道周在行草书方面为什么能成功突破前人，另辟蹊径，独树一帜？归结到一点，时势造英雄，英雄造时势。黄道周不仅以千秋英烈的形象永载史册，也以独具一格的书风享誉千古。

蔡邕书法作品（蔡邕书法作品欣赏）

黄道周《读倪鸿宝疏》五律诗轴

先看晚明书风丕变大势。宣扬自由解放、独抒性灵的“阳明心学”促进了文人的思想观念的转变，无形中迎合了书法变革的需求。承袭阳明心学的李贽“童心说”，“三袁”的“独抒性灵，不拘格套”理念，进一步使人的思想得到解放，开始追求更高、更新的艺术需要。明朝中后期的经济不断发展促进了文化的繁荣。文艺家强调追求真实的自我，表达真实的内心，晚明的文化艺术逐渐形成追求标新立异的“尚奇”美学思潮，书家强调师“心”，摆脱师“法”，致力于打破经典作品固有的范式，书法本体的形式美得到了空前的拓展——晚明书法的“野怪之美”出现了，以“三株树”为代表。

回到个体本身来看，黄道周的一生在很大程度上验证了“性格即命运”的论断。《明史·黄道周列传》言其“严冷方刚，不谐流俗”。黄道周的书法如果用“书如其人”四字来评价，尚不足以表明他的文化价值，实质上做到了“书人合一”，风格奇宕潇洒，有傲骨、有气节，与人生经历高度契合。

黄道周书法是一个巨大的宝库。既然以探讨黄道周“以隶化草”中的创造性为切入点，必然涉及到两方面的问题：首先是如何解读黄道周的隶书，其次是隶和草之间的关系。黄道周擅长多体，传世作品中多见小楷、隶书、行（楷）草书等，尤其是以行草书风神独具，令人印象深刻。探讨其行草书的创造性，必须要从隶法着眼和入手，才能理解和抓住本质。

黄道周《诗翰》册

从黄道周书论可以看出他对魏晋书法较为倾心，尤其对钟繇、索靖等人极为欣赏，所谓“书字自以遒美为宗，加之浑深，不坠佻靡，便是上流矣”。黄道周行草书存在较多的隶意成分。这样做可以实现藏巧于古拙的目的。小楷明显胎息钟繇，字形方整近扁，风格古拙质朴，一改钟繇楷左右伸展、上松下紧、结字较散落的格局，中宫收紧，左右收敛，结字更显紧结。用笔方劲刚健，有凛威难犯之势，虽是斩钉截铁，但因为有隶意，丰腴处仍有遒媚古质之气。差异在于，钟书于古拙中显得浑厚，黄书则更见清健，寻根究底，是受到二王父子楷法影响，黄道周《书品论》言：“去年初，得一帖，极是佳本，入手便临子敬《洛神》、右军《曹娥》。”黄以清劲凝练的用笔将波、横、撇等笔画写得险峻峭拔。对比之后，可以发现黄道周的临帖中遗貌取神的思路和功夫。虽然黄道周正式意义上的临作见不到，但他取法钟王最终又有自我风格的创作，已然说明了一切。董其昌提倡“生”，以解构方式的临摹，其实是晚明“尚奇”的先声。黄道周的临摹应该是受到了董的启发。从黄道周的书作可以领略到他既尚古，具备了深厚的传统功底，又能见己意，具有难得的创造精神，最终能开辟出一条新路。

黄道周《介石书院》横幅

针对黄道周的“隶”如何准确地理解？黄道周有专门的隶书作品传世，用笔和取势与当时众家不同，代表作如《介石书院》题耑，敢于破禁立异，变“雁不双飞”为“雁复双飞”，甚至“雁复三飞”。黄道周的隶书是非常动态化的，“书”字中着意延展放纵的撇捺画就是明证，“院”字收笔“乚”部呈锐角状态，包括款字中的“光、元”二字也是如此写法，与行草书中的笔法是完全相通的，可以随时移用。“黄道周”落款三字，皆是“以篆化隶”。这些灵感无疑来自于魏晋时期的奇字。黄道周没有从正规意义上的汉隶入手。惯常意义上所理解的隶书是两汉的碑刻或摩崖，实质是隶书的“标准形态”和“正规形态”。汉隶除了刻石之外，还有墨迹一类。墨迹是手写体，千姿百态，自由舒展，有人性之光，用笔痕迹和脉络一清二楚。黄道周具有特别的艺术敏锐性，借助魏晋隶书实现空间取势上的变化。魏晋是一个分崩离析、混乱不堪的时代，也是文字重要的异变和转型期，多头之中会产生各种难以想象的重组和变化。篆隶楷的混合，书风的杂糅，带来了“异化”。由隶而楷的简化，乃是字体和书写发展变化的必然。但隶楷转换的过渡性及不稳定性，显现出某种特殊的韵味，为后世书家所继承。如果能够借鉴并加以“纯化”，反而可以激发灵感。黄道周真正在意的是隶意和隶法，并非是正统意义上的隶书形态。黄道周隶书创作目的是为行草书服务的，他的隶书和行草书放在一起，极为匹配。这主要得益于“气息”的作用。气息是贯通的，笔法也是相通的，可以互为借鉴。这就为后续的个人创造提供了条件。

言及至此，关于黄道周书法中的“隶”给出了解释，接下来就是“隶”和“草”的关系问题。这两种不同书体的共通之处在于“势”的借鉴，得以打破书体界限。对黄道周来说，书体差异只是一种“形”而已，“势”才是本质。

黄道周《倚锄》五言诗轴

“形”与“势”大致可以总括书法要素的全部。相对而言，“形”指凝固于一切书写材料上的书写痕迹，偏于静态，是一切“表象”所呈现出的最终结果，“势”强调潜蕴于书写痕迹背后的各种意向，偏于动态，是内在的、彼此的关联。“势”是古典书论中一个十分重要的概念，诸如笔势、骨势、气势等。康有为《广艺舟双楫》中言：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。”

笔势决定字势乃至气势。“笔势”简而言之，就是贯穿字里行间，自始至终的一种运笔节奏，使得字形中的点画及字形之间形成血肉联系。对于“势”的运用就是“取势”，不同的笔画的书写趋向，如何加以调整而处理落笔。欹侧取势是行草书创作中常见的笔法，借助倾斜寻求动势，通过用笔变化，形成对比和呼应，经营出一种不平衡的动态效应。用笔有顺入、逆入、侧笔取妍等变化，同时因为连断承接存在各种不同趋向，笔在纸上的书写状态也必须相应地进行调整，就是要“换势”。换势必须明确“关键点”，在古典书论中被称为“节点”或“关钮”。要做到“节节换势”，必须准确把握时机，要有非常强的应变能力，而这必然要回到临帖的相关问题上去了。

明确了黄道周的“隶”和“势”，最终就涉及到“以隶化草”的具体研判。在所有书体中，行草书最适合抒情，但在台阁体的时代，恰恰是限制抒情的，故而预示了一点，黄道周书风的出现，必然会存在突破。后世书家对于经典所理解的角度，是不断发生变化的，当取法“二王”的书家不断走向形式化、表面化之际，“复古”不失为一种极为高明的办法，赵孟頫正是如此。这种“复古”并不是单纯的借尸还魂，而是以古为新、入古出新，成为变法的一条途径。总的来说，黄道周走的也是“复古”之路，他写隶的目的是为行草书创作服务的，寻找到“契合点”。究其根本，乃是多体贯通的优势。黄道周是大学问家，最终的求变水到渠成、瓜熟蒂落。

具体来看，主要有三个层面的问题：

《山中杂咏》局部

一是多体搭配。从《明诚堂自书诗十章卷》和《山中杂咏》所选出的局部来看，存在多体，有时很多草字种，突然出现一个楷书，或者是楷书和草书直接连带，没有转换和过渡，却极其协调。一件作品中，楷书、行书和草书可以实现有机配合，字与字之间的对比，实质是不同书体的对比，整体效果跌宕起伏，实是“取势”的变化，故而仍然要回到对于“势”的理解上来。卫恒《四体书势》阐述了笔势、草势、隶势、古文字势之类，明显是用“势”指代相应的书体，这是另一层意思。因为擅长多种书体，且能够熟练“嫁接”与“化用”，体态多样，变化莫测，形成强烈的节奏感和空间感。作品的“空间意识”是书家具体的生活空间在脑海中形成了“映像”，通过总结、提炼、打磨，最终形成稳定的范式，是先天禀赋与后天实践充分结合的反映。就黄道周的创作来说，节奏感偏于“纵势”，通过行草书的技法来完成，空间感偏于“横势”，主要是借助隶书来完成。笔势的横向延展，与纵向的书写是存在“矛盾”的。这种“对抗性”的存在，正是黄道周书法风格“奇宕生拗”的原因所在。

《明诚堂自书诗十章卷》局部

明代擅长楷书的大家，祝允明、文徵明极少推崇隶意。王宠也是宗法钟繇，可惜年寿太短。王铎喜欢用奇字，与黄道周相近，发挥到极致。用字的崇古风气导致了书法作品中出现大量的冷僻字，许多早已不用和不为人熟悉的古体字和异体字重新出现在书家笔下。黄道周在创作行草书作品时喜欢把许多冷僻的古文字在用笔和结构上稍作修改后掺入其中，使得作品变得愈加奇古跌宕，做到“内容”和“形式”的完美结合。这样做的结果，有意或无意地制造了阅读上的“障碍”。欣赏者如果试图领略作品意境，必须寻根究底，找出渊源，可能要反复多次才能成功。正是在不断重复的过程中，获得一种深沉感，展现持久的审美愉悦。由于黄道周深谙古文字学，这种借鉴和结合表现得相当自然，使人耳目一新。

《登岱诗卷》局部

黄道周的连绵映带，之所以能够在楷、隶、行、草等多体之间游刃有余，“桥梁”是借助章草。虽然黄道周纯粹意义上的章草作品极少，但在一些作品中会不自觉地流露出来。《登岱诗卷》中有几个局部，章草笔意十分明显，特别是收笔处理，字字独立，没有连带。回顾来看，很多擅长行草乃至大草的书家，都会采用这一办法，只是侧重点不同而已。宋元明人研习章草，一般来说是以魏晋章草为师，譬如元代赵孟頫、邓文原，明代宋克。黄道周也是如此，他对索靖的“银勾虿尾”有所继承并加以发挥，尤其是横向伸拽、右上方拱起以及磔角等特点，为其所用。但黄道周也不是只用章草。他的行草书中圆转多于方折。按理来说，取法隶书应该多见方折，但别忘了，汉代草书是以圆转为主，字形彼此之间是独立的。黄道周成功加以吸收，成为个人艺术表现的手段。

二是随形赋势。黄道周的笔法和字形均衡含有隶意和隶法成分，具体表现为字形扁沓，斜画紧结，字形整体上以横画舒展为主要取势标准。如前所述，笔势决定字势，而字势反过来又影响笔势，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是强调字形结构的，进而有“主笔主势”之说，决定字形大势的是那些关键性的笔画，至于“势来势去”“形势映带”和“筋脉相连”所强调的，则是字形之间自然而密切的关联。蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏”。又言：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。具体来看，黄道周行草书笔法多借鉴隶书的铺毫动作，甚至尖锋入纸，方圆并运，起笔多以锋侧下，以此取势。收笔处时显隶书、章草式的波磔。转折多用方笔，方劲刚健，雄强野肆。方笔和顿挫的使用保证了骨力的表现。横画和横式点的收笔上挑，强调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密，奇崛刚劲，捺画与竖弯钩略带波磔的笔意表达，撇画从轻到重的掠笔笔意呈现，直接借用隶书乃至篆书字形的写法。这些借鉴隶意的做法，使得黄道周的行书在表现手法乃至整体意蕴上更加丰富多彩。结字夸张变形，随形赋势，字形倾斜的独特的形式美，有一种咄咄逼人的气势，尤其是左右结构，行笔平推，不讲避让之法，左右尽情舒展，每个字俯仰立卧，斜正敛张，各有姿态。

三是以气驭笔。黄道周用笔虽然继承了二王一脉的行草书用笔传统，但更多的是在自己的楷隶基础上加以发挥，既不追求平整规矩，又不放纵自己的才情，而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契，风格独树一帜。着意强化字距和行距的疏密对比，字与字之间咬接紧密，增加字形中的连带，密不透风，行与行之间却遥遥相隔，疏可走马，茂密之中达到平和超妙。取隶书横势的连带会形成一种特殊的跌宕效果，常常会增加局部的“密度”。整个章法不禁有疏密对比，也有气息的张弛，都是从隶书中来。包世臣《艺舟双楫》中言：“古帖之异于后人者，在善用曲。”一个“曲”之，意味深长。简而言之，必定包含了各种复杂的对比变化。尽管如此，他的行笔是一气呵成，一以贯之，毫无停留和滞笔之感，字字俯仰照应，摇曳跌宕，整个章法清新活泼，精气神充足饱满。

黄道周“以隶化草”的方法，影响了后世的诸多书家，有的直接学他，有的借用他的方法加以发挥，最典型的如沈曾植和吴昌硕。沈又影响了后来的弘一和马一浮。

沈曾植《三春八月》七言联

再其后，又有潘天寿和来楚生这对师生，平生皆致力于取法黄道周。从黄道周的书法实践来看，他的“以隶化草”理念之所以能够获得成功，根本上在于“合力”作用的结果。黄道周耿介执拗的个性气质、博大深厚的儒学修养决定了其行草书求骨力、讲气势的审美理想，晚明倡扬个性的文艺思潮则为他气质才情、审美理想的充分发挥和实现提供了必要的外在氛围，一方面是晚明整个大势变化的推动，当时晚明书风激变的大势业已形成，另一方面是个人创造力的充分发挥，思想意识、技法表现和风格形态等三位一体，最终铸就了戛戛独特的风格特征，在书法史中具有不可替代的地位。同时代的徐霞客盘数天下名流时，称赞黄道周：“至人唯一石斋，其字画为馆阁第一，文章为国朝第一，人品为海宇第一，其学问直接周孔，为古今第一”。